قاب، سکوتی پرحرف و سکونی ملتهب

در میان دو قطبیِ هیاهوی نمایشی و مینی‌مالیسم سکوت‌محور میان آثار نمایشی، آثاری چون قاب در گروه دوم جایگاهی ... دیدن ادامه ›› ویژه پیدا می‌کنند. این نوع تئاتر نه به دنبال خیره‌کردن مخاطب با انفجار صدا و تصویر است و نه دل‌بسته‌ی فراوانی حرکت و حادثه. قاب بر خلاف جریان غالب که می‌کوشد با شتاب و تنوع حسی تماشاگر را در لحظه تسخیر کند، عمداً سرعت را می‌کاهد و مخاطب را در مرز صبر و مکاشفه‌ی ارتباطات (ناارتباطات) درون یک خانواده معلق نگاه می‌دارد. قاب نمونه‌ای از گرایشی است که تماشاگر را جای اغواگری فوری، با ساختن فضایی متراکم و ایستا و به ظاهر بی‌اتفاق، به تماشای فروپاشی درونی شخصیت‌ها و روابط وامی‌دارد. این رویکرد که در بستری از طراحی دقیق و اقتصاد روایی شکل می‌گیرد، عملاً در برابر منطق بازارپسند و تئاتر مصرفی می‌ایستد. تئاتری است که به جای مصرف هیجان، تماشاگر را درون فرایندی از مشاهده‌ی طولانی‌مدت و کشف تدریجی معانی گرفتار می‌کند. در چنین بافتی، این نمایش پاسخی است به یک پرسش در تئاتر امروز ما که آیا می‌توان بدون بلند کردن صدا، بی‌وقفه در ذهن مخاطب طنین انداخت؟
اجرای قاب برآمده از تلاش خلاقانه‌ی نسل جوان تئاتر ایران است که با زیستن در محدوده‌ی فرم‌های مینیمال و تجربی، تلاش می‌کند کنش‌های خانوادگی سرد و مرتعش را به‌واسطه‌ی نشانه‌ها و نشانه‌نماها، به صحنه بیاورد. در این نمایش، ترکیب سکون، نورپردازی، ژست و فضای بصری چنان هماهنگ‌اند که خانواده به‌لحاظ ساختاری و نمادین شکننده جلوه می‌کند.
در تحلیل فرم و فلسفه‌ی سکون در اجرا، سکون یک انتخاب زیبایی‌شناسانه و معناشناختی است که ریشه در سنت‌های مختلف تئاتری دارد. از تئاتر نو ژاپن تا تجربه‌گرایی گروتوفسکی و مینیمالیسم رابرت ویلسن (خدایش بیامرزد که چند روز پیش از پیشمان رفت)، ایستایی و مکث همیشه به‌عنوان ابزاری برای معلق نگه داشتن زمان و ایجاد فضایی برای حضور آگاهانه‌ی تماشاگر به‌کار رفته‌اند. در چنین رویکردی، سکون همان‌قدر فعال است که حرکت. بدن بازیگر حتی در حالت بی‌حرکتی، حامل تنش، انرژی و داستان می‌شود. این استراتژی اجازه می‌دهد که هر تغییر کوچک که شامل یک نگاه، یک جابه‌جایی جزئی، یا حتی نفس کشیدن باشد، تبدیل به اتفاقی دراماتیک شود. سکون همچنین کارکرد فلسفی دارد که شکستن ریتم پرشتاب زندگی روزمره و بازگرداندن توجه مخاطب به لحظه‌ی اکنون و اوضاع رو به زوال این خانواده، به‌گونه‌ای که معنا نه از طریق انباشت کنش، که از طریق فشرده‌سازی و تمرکز بر جزئیات شکل می‌گیرد. در این چارچوب، سکون عنصری در خدمت ساختار اجرایی و بستری برای تجربه‌ی تماشاگر است. تجربه‌ای که در آن انتظار و تأمل به‌اندازه‌ی رخداد اهمیت می‌یابند.
نمایش در نقطه‌ی آغاز خود همچون یک عکس خانوادگی منجمد به نظر می‌رسد. مجموعه‌ای از بدن‌ها در ژستی ثابت، بی‌آنکه حرکتی محسوس یا تنشی آشکار باشد. اما این سکون، به‌تدریج، از دل ریزترین جابه‌جایی‌ها و مکث‌های ممتد، منطق پنهان بحران را فعال می‌کند. هر نگاه ناتمام، هر فاصلهٔ جسمانی، و هر سکوتِ کش‌دار به نشانه‌ای از گسست عاطفی بدل می‌شود. آنچه در ابتدا چون سندی بی‌خطر از باهم‌بودن دیده می‌شود، کم‌کم به صحنه‌ی تشریح فروپاشی بدل می‌گردد. انگار که خودِ قابِ عکس، ترک برمی‌دارد و روابطِ به ظاهر ایستا، به سطحی از بی‌ثباتی و تهدید می‌رسند که دیگر با هیچ ژست یا لبخندِ قراردادی قابل پوشاندن نیست. در این سیر، نمایش در عین این که ایستایی اولیه را حفظ می‌کند، آن را به ابزار دراماتیک برای تشدید تنش بدل می‌سازد تا تماشاگر درک کند که سکون نیز می‌تواند نقطه‌ی جوشش بحران باشد.
وظیفه‌ی تماتیک اسکرین، گشودن تنها درگاه ارتباطی (ناتوان) در فضای خفقان‌زده‌ی خانواده است. درواقع در خانواده‌ای که کلمه‌ (به مثابه ارتباط) چندان روی صحنه شکل نمی‌گیرد، بر دیوار نقش می‌بندد. به بیان دیگر، اسکرین در جایگاه رسانه‌ای است که سخن گفتن را جایگزین کرده است. در خانه‌ای که سکوت بنیان خانواده را می‌پوشاند، "حرف" از راه اسکرین بیرون می‌غرد.
در جایی از کار با نمایشی سرد و مبهم از جمله‌ای که بر اسکرین، خبر از حامله شدن خواهر به دست برادرش می‌گوید. این جمله‌ی تکان‌دهنده، انعکاسی از انحرافِ اخلاقی پسر منزوی همین خانواده‌ و خبر از آتشی سرد در دل زمستان همین خانواده‌ی به‌ظاهر خندان و ساکت و ساکن می‌دهد. در جهانی که حتی پنهان‌کاری سوررئال رنگ واقعیت به خود گرفته، این اسکرین به‌نوعی دروغ بی‌صدا را فریاد می‌زند.
وقتی شخصیت مادر از یک نیمکت در قاب بلند می‌شود، تمامی خانواده‌ای که روی آن تکیه کرده‌اند فرو می‌روند. این حرکت ظریف نمادی از مادری است که تنها نقطه‌ی اتکا در خانواده‌ی مذکور است و نبودش باعث فروپاشی کلی می‌شود. پدر با لباس بیرونی و آمادگی آشکار برای خروج، مطرح‌کننده‌ی آدمی‌ست که از فضای سرد خانه فراری است. شاید تنها با رفتنش به بقای روانی‌اش امید دارد.
این نمایش با حذف موسیقی و دیالوگ، سکوت را به‌عنوان نیرویی دراماتیک به کار می‌گیرد. این سکوت که خلا نیست بلکه پر از معناست و مخاطب را به درون نمایشی دعوت می‌کند که درونش بازنمایی روابط انسانی ناگفتنی‌ست. ژست‌های ایستای بازیگران، مثل ژست عکس‌ یادگاری‌اند که زیر آن حقیقت سرد و تلخ خانواده دفن شده است.
در نمایش قاب، فاصله‌ی کیفی میان متن و اجرا به‌وضوح به سود صحنه است. در حالی که متن، به‌رغم دراماتورژی خوب و انسجام ساختاری‌اش، حرفی بنیاداً (بنیاد را به تنوین چسباندن ابداع بداهه‌ی خودم بود!) تازه درباره‌ی بحران‌های پنهان یک خانواده نمی‌زند و در دام الگوهای شناخته‌شده‌ی نمایش‌های خانوادگی باقی می‌ماند، اجرا با انتخاب هوشمندانه‌ی فضای نمایشی، کارگردانی دقیق و مهندسی میزانسن، اثر را از سطح روایت مرسوم فراتر می‌برد. زهرا محمدی به عنوان کارگردان کار، با آگاهی از محدودیت‌های متن، بار اصلی تاثیرگذاری را بر دوش زبان تصویر و ریتم می‌گذارد. بازیگران با مهارت خوبی در حفظ ریتم درونی و کنترل تنفس صحنه، موفق می‌شوند لحظات سکون را از خطر کسالت برهانند و به دقایق تعلیق و تمرکز بدل کنند. این کنترل ظریف به‌ویژه در حفظ نگاه‌ها، مدیریت حرکات اندک و میزان واکنش‌های غیرکلامی، نشان از تمرین و هدایت منسجم دارد. صحنه و لباس مینیمال که خالی از عناصر حاشیه‌بر و صرفاً بر ساختار فضایی و رنگی متمرکز است نیز در خدمت این استراتژی عمل می‌کند که محیطی عاری از تزئینات اضافی که هر نگاه و هر حرکت را برجسته می‌کند و به تماشاگر امکان می‌دهد بحران را در خلا و فاصله‌ی بین بدن‌ها و اشیا تجربه کند. این هم‌افزایی بین طراحی مینیمال، اجرای فیزیکی حساب‌شده و کارگردانی آگاهانه، قاب را به نمونه‌ای شاخص از آثار سبک خودش بدل می‌کند که با وجود محدودیت‌های متنی، از طریق فرم و اجرا به جایگاهی متمایز دست می‌یابد.

نظر جناب محمدحسن کیانی که به دلیل محدودیت اکانت تیوالشون، بنده نظرشون رو منتشر می‌کنم:

// ژیستن //

ژیستن = با ژست زیستن...
با ژست هایی ... دیدن ادامه ›› غیرعادی و دروغین و فیگوراتیو و معمولاً برای نگاه های دیگران....


اول: کلمات
شیوه اجرایی این نمایش براساس ژست است و کلمات کمی در این نمایش شنیده می شود، نبود گفت و گو در بین خانواده اولین نشانه فروپاشی خانواده است چون جایی برای شنیدن نیست...

دوم: فاصله ها
پدر و مادر در بیشترین فاصله ممکن در محیط یک خانه که تقریباً مربعی شکل است ایستاده اند و طبق ریاضیات قطر مربع بیشترین فاصله ۲ نقطه است، پدر و مادر در دو سر قطر این مربع ایستادند...
در مورد خواهر و برادر اول فاصله وجود دارد ولی نزدیکی روابط عاطفی با یکدیگر نیز هست ولی آنها نیز با یکدیگر فاصله دارند...

سوم: خانه گریزی
پسر خانواده هم خانه گریز است و هم بدلیل شنیده و دیده نشدن و روابط عاطفی ناپایدار والدین اش جامعه گریز شده و تنهایی را برگزیده و دلخوشی اش گیاه و عکاسی از گیاهان است...
دختر خانواده که مارکوپولو است و دائم سفر، او بر خلاف برادرش خیلی جامعه پذیر است و در هر مسافرت روابط عاشقانه ای را تجربه می کند و هر بار می اندیشد که این مرد با بقیه فرق دارد..

پدر خانواده که با کت و شلوار در خانه است و لحظه شماری می کند که هر چه سریعتر از خانه برود و احتمالاً به خاطر همسرش..

مادر خانواده تنها کسی است که سنگر خانه را حفظ کرده و به آن تعلق دارد...

اول: پسر بزرگ خانواده که عکاس طبیعت است، چرا که گلدان حداقل سئوال نمی پرسد!
چون حوصله شنیدن ندارد چرا که چیزهای خوبی از خانواده نشنیده....
او حتی اجازه نمی دهد خواهرش از سفرش خاطره ای تعریف کند و حتی به کنایه به خواهرش می گوید تو سالی چندبار عاشق می شوی...

دوم: دختر خانواده که ۲ سال از پسر کوچکتر است و حضورش بهانه ای است برای عکس ۴ نفره.. با اینکه رابطه بهتری با برادرش دارد گلدان برادر را به عمد می شکند به خاطر دلخوری اش..
با اینکه در انتها می فهمیم با برادرش رابطه عاشقانه داشته و از برادرش حامله است...

سوم: پدر خانواده که رابطه عاطفی با همسرش ندارد و احتمالاً برای حفظ ظاهر همچنان لحظاتی را در خانه می ماند...
چهارم: مادر خانواده مصّرانه خواستار گرفتن عکس ۴ نفره با کل اعضای خانواده است او لباس عوض می کند بدنبال گرفتن ژست هایی است که در حالت عادی رخ نمی دهد و فقط مخصوص " عروس- داماد " در مراسم عکاسی است که با افکت یا بی افکت عکس های محیّرالعقول گرفته می شود و بس....
و خود نشان دهنده تفاوت نسلی با فرزندان است... نسل قدیم تر اغلب می خواست حفظ ظاهر کند و عکس خانوادگی ( بر خلاف شبکه های اجتماعی امروز )، لباس های بهتر پوشیدن، ژست های با لبخند و غیره نمونه هایی برای مهمانان بود و البته در مورد خانم ها بیشتر دیده می‌شد چرا که خانم ها بیشتر در خانه بودند و دورهمی مردانه بیرون از خانه هم صورت می گرفت...

این نمایش سعی دارد تنهایی ۲ نسل از یک خانواده را نشان دهد که هر کدام شان به خاطر تنهایی و رابطه ناپایدار خانوادگی سردرگم اند و سرگرمی یا رفتارهایی غیر معمول را برگزیدند... و رابطه های برادر و خواهر از یک نسل اند با تمام تفاوت و فاصله ها بهتر است و آن دو را به این نتیجه رسانده که نیازهای عاطفی- جنسی خود را بایکدیگر برطرف کنند..
چرا که هر دو آدمهای مورد نظرشان را نیافتند...

شیوه اجرایی نمایش بر اساس سکوت و سکون و البته ژست های فیگوراتیو جلوی دوربین عکاسی ( در بیشتر لحظات ) بنا شده و تنش ها به شدت درونی است ولی هر لحظه با کوچکترین جرقه ای اختلافات فوران می کند و در مدت کوتاهی مجدد خاموش می شود و دوباره به سکوت و سکون باز می گردد...
شیوه اجرایی مناسبی است ولی چون تئاترهای زیادی با این رویکرد دیدیم شگفت زده مان نمی کند...
از نظرم این نمایش ۱۰ از ۲۰ است ولی به خاطر بازی خوب بازیگران به خصوص پدر خانواده، ۲نمره ارفاق و ۱ نمره هم به خاطر اجرا در تالار مولوی..
13 از 20 و ۴ ستاره تیوالی

مولوی تماشاخانه ای است برای دیده شدن و تجربه کردن و اشتباه کردن و آموختن و زیستن و نه نژیستن!

نژیستن= زیست بدون ژست

اقتباسی از دل و جان مکبث

در روزگاری که عناوین اقتباس، برداشت آزاد و... بدل به دستاویزی برای اتصالِ شلخته‌ی عناصرِ ناهماهنگ و فرمالیستی شده و هر گروهی از هر سمتی با چسباندن چند نشانه‌ی شکسپیری به یک روایت بی‌ریشه، داعیه‌ی بازخوانی آثار کلاسیک را دارد، مواجهه با نمایشی که واقعاً بر اساس مکبث باشد، تجربه‌ای ارزشمند است.
آنچه این اثر را از انبوه اقتباس‌های سرهم‌بندی‌شده متمایز می‌کند، وفاداری سطحی به خطوط قصه یا بازتولید صحنه‌های مشهور نیست، درک عمیق و تحلیلی‌ست از بنیان‌های روان‌شناختی و شخصیتی دو کاراکتر اصلی نمایشنامه‌ی شکسپیر (مکبث و لیدی مکبث). گروه اجرایی در این نمایش مراقب است تا در دام بازسازیِ تقلیدیِ زخم‌کاری‌مآبانه‌ی صحنه‌ها نیفتاده و به ورطه‌ی آلوده‌سازی اثر با المان‌های ژورنالیستی و خارج از بافت هم نرفته است. اتفاقاً با استخراج ویژگی‌های درونی این دو شخصیت، آن نوسان همیشگی میان جاه‌طلبی و وجدان، آن فروپاشی‌های تدریجی درونی، آن قدرت‌طلبی‌های ملبس به ظرافت‌های عاطفی، موفق شده جهان مستقل و باورپذیر خودش را خلق کند که نه ادامه‌ی مکبث است و نه حتی بازنویسی آن، بلکه همانطور که از نام نمایش پیداست، بر اساس آن ایستاده است. ساخت این جهان نمایشی مستقل، از مهم‌ترین نکات اثر است.
جهان دراماتیک اثر واجد منطق درونی مختص خودش است. مخاطب پس از چند دقیقه، این منطق را می‌پذیرد، به آن اعتماد می‌کند ... دیدن ادامه ›› و در آن می‌ماند. کاراکترهای این جهان به‌دور از شمایل آشنا یا نقل‌قول‌های مستقیم، حامل درونیات پیچیده‌ی کاراکترهای مکبث شکسپیرند. از کاراکتر مرد همان آرمان‌گرایی جاه‌طلبانه، همان ترس و پارانویای پیش‌رونده، همان فروپاشی روانی و تأثیرپذیری از زنانگی را می‌بینیم که در مکبث شکسپیر دیده‌ایم و از کاراکتر زن هم همان قدرت و قاطعیت، جنسیت‌زدایی از خویشتن و شهوت قدرت را می‌بینیم که از لیدی مکبث. با این تفاوت که این‌جا کاراکتر زن و مرد در جهان نمایشی خودشان به مخاطب عرضه می‌شود و مکبث و لیدی‌مکبث در پس‌زمینه‌اند. ما جهان داستانی محمد اشکان را می‌بینیم و نه جهان شکسپیر را و این یعنی متن و کارگردانی در اقتباس از کار شکسپیر موفق عمل کرده.
نمایش، هوشمندانه موتیف "بازی" را به‌مثابه استعاره‌ی مرکزی خود انتخاب می‌کند. در این جهان، بازی سازوکار درونی رابطه‌ها و تصمیم‌گیری‌هاست. بازی همان لحظه‌ای‌ست که قدرت و ضعف، برد و باخت، اعتماد و فریب و مفاهیم متقابل اینچنینی در هم می‌لولند و به وضعیت نمایشی سوخت روانی می‌دهند. مگر درون‌مایه‌ی مکبث شکسپیر چیزی جز همین بازی‌های ابدی قدرت و هراس است؟
از همان ابتدا، نمایش با ریتمی کند و آگاهانه آغاز می‌شود. حرکات ابتدایی زن، که خود آن‌ها را رقص می‌نامد، تنش و سکون را هم‌زمان القا می‌کند. انگار که قرار است به درون شخصیت‌ها قدم برداریم و نه صرفاً به سوی رویداد. نمایش با ریتم کند خود این اجازه را به مخاطب می‌دهد که احساس و حالات و درونیات کاراکترهای در جان تماشاگر آرام‌آرام بنشیند. میزانسِن سرد و فاصله‌دار و سکوت‌های کش‌دار، همگی در راستای دعوت مخاطب به مشاهده‌ی کند و تماشاگرانه‌ی همین فرایندهای روانی‌ست. فرایندی که در مکبث، از تردید تا جنایت و در لیدی مکبث، از اغوا تا گناه، امتداد می‌یابد. چرا که روح کار شکسپیر در این کار نمود درونی دارد و نه بیرونی. این کندی آگاهانه، نه نشانه‌ی ضعف اجرایی که لازمه‌ی رسوب این روان‌شناسی در ذهن تماشاگر است. وقتی درون، سوژه‌ی اصلی نمایش است، ریتم باید مکث کند تا مخاطب زمان کافی برای جذب و تحلیل داشته باشد.
بازی‌ها به‌ویژه در چنین ساختاری، اهمیتی دوچندان می‌یابند. بازیگران در این اجرا به‌درستی کاراکتر خود را زیسته‌اند. حرکات فیزیکی، لحن، سکوت و واکنش همگی در خدمت انتقال درونیاتی بودند که از مکبث شکسپیر سرچشمه گرفته اما در کاراکترهای تازه، بافتی مستقل یافته‌اند.
نقطه‌ی اوج نمایش، بی‌تردید صحنه‌ی بازی سایه‌هاست. لحظه‌ای که نور و حرکت، در هم‌تنیده با تماتیک اثر، تبدیل به زبان بصری برای بیان قدرت و خیانت و زوال و مضامین اصلی اثر می‌شوند. این پرده نه علاوه بر جلوه‌ی زیبایی‌شناسانه، نقطه‌ی تمرکز مفهومی نمایش است. سایه‌ها، که در سنت تئاتر همواره استعاره‌ای از ضمیر پنهان و وجه تاریک شخصیت‌ها بوده‌اند، اینجا ابزار روایی مستقلی می‌شوند که بدون کلام، روایت را پیش می‌برند. در این لحظه، تماشاگر با تصویری مواجه می‌شود که هم از حیث زیبایی‌شناسی چشم‌نواز است و هم از منظر درون‌مایه، چکیده‌ای از آن‌چیزی‌ست که نمایش بر آن بنا شده، یعنی بازی‌های قدرت، ساحت پنهان خیانت و توهم اقتدار در جهانی متزلزل.
در نهایت باید اذعان کرد که این نمایش، یکی از نمونه‌های اقتباسی‌ست که نه گرفتار دکوراتیویسم فرمی و بلم‌بشو شده، نه به شعارهای سطحی مدرن‌سازی بسنده کرده. کار، کار دانشجویی تجربی بود و با چنان بلوغ در تحلیل و چنان جسارت در بازآفرینی همراه بود که می‌توان آن را الگویی برای چگونه اقتباس کردن از کلاسیک‌ها برای خیلی از کارهای این روزها دانست.

بحران بی‌معنایی با ادعای بحران معنا

در خلاصه‌ی صفحه‌ی نمایش مکبث نیهیلیسم آمده است که این اثر با اقتباسی آزاد از تراژدی معروف شکسپیر و با نگاهی پست‌مدرن، به بررسی مفاهیمی چون نیهیلیسم، اگزیستانسیالیسم و بحران معنا در انسان معاصر می‌پردازد. خب ادعایی سنگین و درخور احترام است. اما همان‌گونه که خواهیم گفت و دید، خود اثر در برآورده کردن این مدعیات نه‌تنها ناکام، که دچار نوعی آشفتگی مفهومی و اجرایی است. انگار که سنگینی گزاره‌هایی که در آغاز مطرح (ادعا) می‌شوند، در ادامه‌ی اجرا بدل به باری می‌شود که خود نمایش از زیر این بار امانتی که قبولش کرده، شانه خالی می‌کند.
تلفیق در تئاتر معاصر، اگر به‌درستی مدیریت شود، می‌تواند به خلق زبان اجرایی تازه‌ای بینجامد. زبانی که به جای تقلید صرف از پیشینیان و پرگویی فرمی، شیوه‌ای برای برساخت تجربه‌ی حسی و ذهنی پیچیده‌ی تماشاگر می‌تواند بشود. با این‌حال، پیوند اثر کلاسیک با مفاهیم و فضای مدرن به شکل بی‌قاعده و بی‌درایت، همان‌قدر که قابلیت گشایش دارد، استعداد سقوط هم دارد. مکبث نیهیلیسم از آن دسته نمایش‌هایی است که دقیقاً پایش را بر این پرتگاه گذاشته و روی این مرز است. در برخی مواقع در آستانه‌ی خلق تجربه‌ای تازه و چندلایه قرار می‌گیرد، و در لحظاتی (به خصوص اواخر اجرا) زیر فشار انباشت بی‌مهار عناصر و المان‌ها ... دیدن ادامه ›› از این سمت و آن سو، فرو می‌پاشد.
اجرای حاضر کوشیده با بهره‌گیری از مؤلفه‌هایی چون موسیقی مدرن، صدای پادکست‌مانند با محتوای متفاوت، زبان کردی یک کاراکتر دختر، صداهای تقلیدی حیواناتی مثل کلاغ و وزق و گربه و این‌ها و لباس‌هایی سراپا سیاه، روایت تراژدی مکبث را به سطحی چندرسانه‌ای، مدرن و نمادین ارتقا دهد. اما این عناصر در جاهایی به‌جای هم‌افزایی، بیشتر در تعارض با یکدیگرند و نه‌تنها در خدمت متن قرار نمی‌گیرند، که در صحنه‌هایی به شکل وصله‌هایی جداافتاده عمل می‌کنند. این وصله‌ها در بسیاری از لحظات، حضورشان بیش از آن‌که بافت اثر را غنی کند، آن را از هم می‌درد.
ادعای پرداختن به هر دو مفهوم نیهیلیسم و اگزیستانسیالیسم در یک خط روایی واحد، خودش از اولین نشانه‌های سردرگمی نظری اثر است. آخرش کدام را می‌خواهید نشان دهید؟ نیهیلیسم یا اگزیستانسیالیسم؟ این دو جریان فکری، علی‌رغم اشتراکات ظاهری‌شان در نسبت با معنای زندگی و به قول خلاصه‌ نمایش، بحران معنا، در بنیان مواضعی متضاد دارند. این تفاوت‌های بنیادین احتمالا با سرچی ساده در ویکی‌پدیا هم قابل استخراج است. چطور این ادعا مطرح شده که هم نیهیلیسم و هم اگزیستانسیالیسم در کار گنجانده شده که تازه من مخاطب هم آن‌ها را به شکلی ابتر می‌بینم.
نمایش تلاش می‌کند هر دو را هم‌زمان در روایت بگنجاند. اما نتیجه نه استیضاح معناست و نه خلق معنایی نو و نه هرآنچه بتواند ما را در به حرف اصلی نمایش برساند. نتیجه اغتشاشی است که در آن، نه از این‌طرف بحرانِ معنا به‌درستی طرح می‌شود، نه از آن‌طرف پاسخ یا مواجهه‌ای با آن ارائه می‌شود. مکبث در این اجرا نتوانسته تجسم فروپاشی اخلاقی یا مسافر تنهایی اگزیستانسیال یا چنین چیزهایی باشد. مکبث اینجا صرفاً شخصیتی‌ است که در دل کارناوالی از افکت‌ها و رمزگان بی‌سروسامان، به‌سختی قابل پی‌گیری و دریافت است.
استفاده از صداهای پادکست‌مانند و موسیقی الکترونیک، اگرچه در ابتدا به‌نظر می‌رسد تلاشی برای پیوند زبان روز با داستان کلاسیک است، اما از آن‌جا که فاقد هرگونه بسط دراماتورژیک است، صرفاً به‌عنوان لایه‌ای تزئینی باقی می‌ماند. مثلاً صدای ستایش‌گر سعدی که نه از منظر معنایی در تقابل یا توازی با منطق تراژدی مکبث قرار می‌گیرد و نه از منظر تماتیک موجب چرخش یا تعمیق کنش‌ها می‌شود (حداقل بنده متوجه این موضوع نشدم). این قبیل صداها، اگر به شیوه‌ای خلاق در بدنه‌ی روایت حل نشوند، بدل به نویز اجرایی می‌شوند. منظورم واقعا نویز است و نه معنای استعاری‌ش.
در میانه‌ی نمایش، دختری با لباس سیاه و زبانی کردی می‌آید که از نظر دراماتورژیک، کاملاً بیرون‌زده از متن است و از طرفی هم کار را شعارزده می‌کند. کم نبوده آثاری که در این مدت از کاراکتر دختر جوان کٌرد استفاده کرده باشد که با هر نیتی (چه اجتماعی و سیاسی، چه جلب مخاطب و هرچه)، هیچکدام کارکردی در پیشبرد روایت یا در خدمت فرم و محتوا نداشته و تنها کار را به اثری شعارزده، نمادزده و کلیشه تبدیل کرده است.
لباس‌های سراسر مشکی، تقلید صدای حیوانات و کلاه‌خودها همه نشانه‌هایی‌اند که می‌توانستند در یک نظام نشانه‌شناختی منسجم، معانی دقیقی را بازنمایی کنند. گرچه همین حالا هم می‌توان گفت رنگ کلاه‌ها بیانگر تضاد میان قربانی و جلاد است، حیوانات از سنت جادویی و اسطوره‌ای مکبث سرچشمه می‌گیرند و در ادبیات کلاسیک، وزغ و گربه از همراهان ساحره‌ها بوده‌اند و کلاغ نشانه‌ی شومی است و مواردی از این دست. اما وقتی آن نظام نشانه‌شناختی منسجم وجود ندارد، این نشانه‌ها بیشتر به مجموعه‌ای از کدهای قراردادی بدل شده‌اند که منِ مخاطب تئاتر بارها در اجراهای مشابه دیده‌ام. انگار که دارم نوعی زبان مشترک اجراهای تجربی را می‌بینم که بیش از آن‌که روایت‌گر معنا باشد، حامل حس تکرار و بی‌خلاقیتی است. این سطحی‌گری در نشانه‌شناسی از سردرگمی مضمون اثر و عدم مدیریت درست پیوند اثر کلاسیک با فضایی دیگر می‌آید. اثر نمی‌داند به کدام سمت قرار است برود و چرا.
در این میان البته یکی از نقاط اتکای نمایش، بازی‌های نسبتاً سنجیده و قابل‌قبول آن بود. به‌ویژه بازیگر نقش مکبث با لحن کنترل‌شده و فیزیک پرفشار، موفق شد لایه‌هایی از اضطراب و تزلزل و عطش قدرت را در وجود کاراکتر جاری کند و بازیگر نقش لیدی مکبث هم با ریتم درونی منظم، وجوهی از اغواگری و فروپاشی روانی را توأمان به نمایش گذاشت. دیگر عناصر فنی نمایش نیز از حد استانداردهای معمول فراتر می‌رفتند. طراحی صحنه با مینیمالیسم حساب‌شده، نورپردازی هدفمند و بی‌خطا، و طراحی لباس‌های یکدست اما کاربردی، همگی نشانه‌ی تسلط گروه بر ابعاد اجرایی کار بودند. عناصری که در غیاب انسجام مفهومی اثر، به‌تنهایی نمی‌توانستند بار معنایی نمایش را نجات دهند، اما در حفظ کیفیت صحنه‌ای، نقش مهمی ایفا کردند.
مکبث نیهیلیسم می‌توانست نمایشی باشد که با بازتعریف تراژدی شکسپیر در پرتو انسان مدرن، تجربه‌ای تازه در اختیار تماشاگرش قرار دهد و ما را به مواجهه‌ای تازه با تاریکی و وسوسه و پوچی دعوت کند. اما خب نمایش به‌جای این مواجهه، با وجود بازی‌های خوب و موارد قابل قبول فنی، شلم‌شوربایی می‌شود که زیر بار پیوند بی‌سامانِ رسانه‌ها و نمادها و اصوات و این‌ها فرو می‌ریزد. ادعای پرداختن هم‌زمان به نیهیلیسم و اگزیستانسیالیسم، در غیاب موضع‌گیری نظری یا اجرایی روشن، نمایش را به سمت نوعی از سرگشتگی می‌برد. چنان‌که خود روایت نیز، به‌جای بازنمایی بحران معنا، خود به شکلی از بحران بی‌معنایی تبدیل می‌گردد.

در ادامه‌ی مواجهه‌ی نخست با نمایش بر زمین می‌زندش (اینجا: https://www.tiwall.com/wall/post/423894 )، که در آن بیشتر به ساختار کلی، تمهیدات اجرامحور، ... دیدن ادامه ›› و لایه‌های فلسفی پست‌مدرنیستی و این قبیل چیزها پرداختم، این بار قصد دارم پس از مشاهده‌ی دوباره‌ی اثر و بازخوانی دقیق متن کامل اثر، به بررسی برخی موارد تکمیلی بپردازم.
نمایش بر زمین می‌زندش بر بستر زبانی بنا شده که همزمان سه کارکرد عمده دارد: خطابه‌ی فلسفی، گفت‌وگوی روزمره و منولوگ درون‌بدنی. علی شمس با تسلطی نادر، زبان را از کارکرد خالص ارتباطی خارج می‌کند و آن را بدل به دستگاه ادراکی بدن می‌سازد (بحث اجراپذیری تمام اجزا که دغدغه‌ی اصلی اثر بوده و پیش‌تر اشاره کردیم). به‌ویژه در شخصیت اصلی، گفتار همواره در امتداد فعل بدنی یا دستگاه گوارش قرار دارد. این کاراکتر نه فقط با دیگران، بلکه با معده‌اش، میز و گاو سلاخی‌شده‌ی روی آن، زهدان و حتی با غذای سوخته‌اش وارد دیالوگ می‌شود. این زبان‌ورزی‌ای، از سنت تئاتر به آن شکل عرفی که چشممان عادت کرده فراتر می‌رود و وارد قلمرو تئاتر ارگانیک می‌شود. اینجاست که جمله‌ها بیش از آن که از ذهن بیایند، از جوارح تراوش می‌کنند. بدن در این نمایش، نه فقط موضوع بازنمایی، بلکه در واقع بهتر است بگوییم فاعلِ زبان‌ساز است.
اگر در درام‌های کلاسیک، ضمیر، وجدان یا روح نقطه‌ی ثقل کشمکش درونی شخصیت‌ها بوده‌اند، در این نمایش، معده چنین جایگاهی دارد. شخصیت اصلی بارها در مواجهه با موقعیت‌های اخلاقی یا فلسفی، به معده‌اش رجوع می‌کند. از او عذر می‌خواهد، با او مشورت می‌کند و گاه تسلیم فشار او می‌شود. در سطوح زیرین متن، معده نه فقط ارگان زیستی، بلکه تمثیلی از میل و گناه حتی هستی است. این موضوع بازتابی از فلسفه‌ی شوپنهاوری است که میل را نیروی بنیادین جهان می‌داند و بدن را ابزار تجلی آن. در این نمایش، معده جای مرکز ثقل انسان را می‌گیرد و کل تاریخ علم و هنر و دین و اخلاق در سفر تاریخی انسان از دوران سومری‌ها که استعاره از ابتدای بشریت در دوران باستان است تا هرچه جلوتر می‌آییم، از منظر سیر شدن یا گرسنگی‌اش ارزیابی می‌شود.
نکته‌ی مهم دیگری که لازم است به آن اشاره کنم، استفاده‌ی نمایش از صحنه به‌مثابه‌ی نوعی از فضای زاینده است که البته نه به آن شکل تمثیلی که انتظار می‌رود، بلکه از آن هم جلوتر رفته و کاملاً به شکلی ساختاری این امر رخ می‌دهد. میز مرکزی، فضای اتاق و اکسسوارها، گاو معلق، اسکرین، صندلی‌ها و مایکروویو، همه‌شان در خدمت پیکره‌سازی از زهدان یا رحم یا دستگاه گوارش هستند. کارگردان کار به صورتی عامدانه اجزای صحنه را در نسبت‌های کالبدشناسانه قرار می‌دهد، به شکلی که کل صحنه بدل به مدلی بزرگ‌شده از درون بدن (از حیث سازوکار) شود. از این منظر، هر کنش روی صحنه، عملی کاملاً فیزیولوژیک است: فرآورش، لقاح، انتظار، هضم و...
علاوه بر حساسیت‌های دقیق میزانسن، موقعیت بازیگران و حتی زاویه‌ی نگاه آن‌ها نسبت به اشیا، نکته‌ای که بیش از این‌ها به چشم می‌آید، شکل‌گیری بدن‌ها در نسبت با فضاهای غیرمتحرک است. در صحنه‌هایی که بازیگر باید بدون تکیه به جاذبه، روی صحنه‌ی چرخان و وارونه بایستد یا بازی کند، اجرای متن تنها با بدن‌هایی ممکن می‌شود که نه‌فقط آموزش‌دیده، بلکه درکی کاملاً درونی از معماری فضا دارند. اجرای چنین متنی، تنها با تسلط مطلق بازیگران بر بداهه‌ی بدنی ممکن شده است، نه صرفاً با حفظ دیالوگ یا پیروی از کارگردانی.
در متن قبلی تأکید داشتم که بر زمین می‌زندش مصداقی اصیل و البته سرکش تئاتر پست‌مدرن است، حالا می‌توانم محافظه‌کاری در استفاده از واژگان را با بی‌پرواییِ کمی بیشتری کنار بگذارم و بگویم که این نمایش گامی فراتر رفت و آن را به‌مثابه نمونه‌ای از پساپست‌مدرنیسم اجرامحور خواند. حالا این یعنی چه؟ جریان پساپست‌مدرنیسم از پست‌مدرنیسم عبور کرده و به‌جای بازی با نشانه‌ها، به تجربه‌ی واقعی و زیستی و بدنی توجه دارد و مخاطب را درگیرِ بودن می‌کند و نه فقط درگیر برخی رمزگشایی‌های صرف و حس ارضا شدنی ساختگی (گفتم شاید مناسب نباشد اورگاسم فیک را بگویم. درست ایرانیزه کردم؟!) از این رمزگشایی‌ها. علی شمس در این اثر، علاوه بر این که نشانه‌ها را می‌شکند یا روایت را فرو می‌ریزد، بدن را به منبع تولید معنا بدل می‌کند و زبان را به درون بدن بازمی‌گرداند. بدن بازیگر در تعامل با شیء، بیش از آن که در خدمت متن باشد، بلکه در مکالمه با اشیاست. مثلاً بدن خیری‌خواه با میز، با گاو، با دیوار، با جاذبه وارد گفت‌وگو می‌شود. اجرا در مرکز معناست، نه دیالوگ یا روایت. معده خود کاراکتر است و نه استعاره. نمایش در این وضعیت پساپست‌مدرنیسم اجرامحور، یک تئاتر پساگفتمانی‌ست. اینجا دیگر سخن گفتن، امتداد عقلانیت نیست، بلکه عملکرد فیزیکی یک بدن در زیست‌جهانی ناکجایی‌ست.
نمایش بر زمین می‌زندش در متن خود هم بیش از آن‌که صرفاً وسیله‌ای برای اجرای صحنه‌ای باشد، بیانیه‌ای فلسفی-زیستی در باب انسان معاصر است. انسانی که از ساحت اخلاق، منطق و ایدئولوژی عبور کرده و حالا که دورهایش را زده، دیگر تنها با معده‌اش گفت‌وگو می‌کند. در این اثر، زبان جسم‌مند شده، بدن سخنگو شده و تاریخ به درون اندام گوارش عقب‌نشینی کرده است. علی شمس از خلال جزئیات، سامانه‌ای جهان‌ساز آفریده است. جهانی که در آن، بازیگر و صحنه و زبان و مخاطب همگی در دستگاه هضم معنا قرار دارند.

زمان، مشاعر شما رو مختل می‌کنه...

نمی‌خواستم درباره‌ی این نمایش چیزی بنویسم. نه البته از سر بی‌تفاوتی، بلکه گمان می‌کردم فقدان انسجام و نارسایی‌های فرمیِ آن، خود به‌قدر کافی گویاست. اما سکوت در برابر روندی که می‌تواند به عادت تبدیل شود و فوج کامنت‌های مثبتِ تعجب‌برانگیز اثر، در نهایت به معنای پذیرش است. از این‌رو، نوشتن درباره‌ی نمایش بیست و یک را نوعی ضرورت دیدم. طبیعتاً نه برای تخریب که امیدوارم حمل بر این موضوع نشود، بلکه برای اشاره به نکاتی از آن‌چه فکر می‌کنم "تئاتر" نباید به آن بدل شود.
نمایش بیست و یک از همان ابتدا به شکل یکنواختی جلو می‌رود به طوری که حتی در لحظات حساس و حیاتی خودش هم هیچ‌گونه فراز و نشیبی در اجرا مشاهده نمی‌کنیم. زبان بدن و لحن یکنواختی در گفتار و همچنین عدم تنوع در میزان صدای بازیگران باعث شده تا شخصیت‌ها همگی روی یک نوعی از  لحن ثابت، همینطور شناور بمانند. در نتیجه استراتژی خلق تعلیق و این مسائل توسط کارگردان ابتر می‌ماند و مخاطب درک واقعی از آنچه باید منتظرش باشد یا اضطرار موقعیتی که قرار است ایجاد هیجان ‌کند، ندارد. نقاط اوج به شکلی محو و بدون نشانه برجسته‌ای ظاهر می‌شوند و بار روانی مورد انتظار فرود نمی‌آید.
نقطه‌ضعف اصلی این کار، بازی‌هاست. بازیگران در سطح مانده‌اند. شخصیت اگنس در لحظه‌ی اعمال نیروی جان با اشاره‌ی دستش، بسنده می‌کند به این که تنها ادای خفه شدن را دربیاورد. بازیگر نقش مربوطه به گرفتن گردن بدون آنکه از منظر روانی حس خفگی واقعی به مخاطب منتقل شود، کفایت می‌کند. این صرفاً مشتی از خروار بازی‌های تصنعی است. نقش‌های دیگر نیز از قوس روانی برخوردار نبودند تا باورپذیر شوند.
یکی از معدود تلاش‌های اثر برای خلق تمایز بصری و فرمی، بازی و گریم هادی رضایی در نقش طیکل است که واجد ویژگی‌های اکسپرسیونیستی است. حالتی اغراق‌شده، ... دیدن ادامه ›› با چهره‌پردازی پررنگ و بدنی واپیچیده که سعی دارد آشفتگی درونی شخصیت را بیرون بریزد و با فرمی از برون‌فکنی نمایشی، بر خالی بودن سایر بازی‌ها سایه بیندازد. این در حالی‌ست که طراحی صحنه‌ مینیمالیستی‌ست و ظاهراً قرار است فضایی تهی از جزئیات زائد باشد که می‌کوشد بر محتوا تمرکز دهد، که گرچه در غیاب انسجام دراماتیک، به خلأ بدل شده. از سویی نمایش در برخی لحظات در رئالیسمی سرد و اجتماعی حرکت می‌کند و ناگهان بدون پیوست منطقی، از کادر واقع‌گرایانه بیرون می‌جهد و به زبانی استعاری یا برشی از ذهنیت وارد می‌شود. این آمدوشدهای بی‌مهار و بی‌پشتوانه‌ی سبکی، فرم می‌سازند یا دلالت؟ هیچکدام! تنها محصولی که می‌شود برای این سردرگمیِ سبکی متصور شد، گم‌گشتگی زبانی و تعلیق مخاطب در درک لحن کلی اثر است.
وجود موتیفی‌ مانند موشک کاغذی، صرفاً به کار دیکته شده است. این موشک‌ها کاربردی در ساخت معنا یا کشش روایت یا دلیلی در خدمت اثر ندارد و انگار به‌شکل مصنوعی به نمایش چپانده شده است. اینکه چرا داستان در شیلی رخ می‌دهد، ارتباطی با هویت ملی ندارد و از قضا، سکون انتخاب موقعیت مکانی مشخص به مفهوم یا روایت نمی‌افزاید.
از آغاز می‌بینیم که شخصیت‌پردازی در محدوده‌ای گم‌شده. شخصیت‌ها با قوس روانی نامشخص وارد صحنه می‌شوند، بدون آن که انتظار رشد یا تغییرِ باورپذیری از آن‌ها شکل بگیرد. قوس شخصیتی به‌درستی طراحی نشده است و هیچ نقطه‌ی مشخصی برای تحولات روانی کاراکترها نمی‌بینیم. مخاطب نمی‌داند تکلیفش با کاراکترها چیست یا چرا باید با آنان هم‌دلی کند.
حرفم را اینگونه جمع کنم که بیست و یک نمونه‌ای‌ست از نمایشی که با وجود برخی تلاش‌های پراکنده در حوزه‌ی طراحی و اجرا، در کلیت خود از پی‌ریزی یک زبان نمایشی منسجم ناتوان می‌ماند. بازی‌ها سطحی‌اند، ساختار دراماتیک متزلزل است، موتیف‌ها بیرون‌زده‌اند و فضای اجرا نه به جهان رئال وفادار می‌ماند و نه واجد جسارت ورود تمام‌قد به قلمروی ورای این فضای رئال یا ورود به جهان استعاره است. آن‌چه می‌ماند، اجرایی‌ست که گویی بیشتر بر تصور کارگردان تکیه دارد تا تجربه‌ی مخاطب و این، در تئاترِ زنده، می‌تواند دقیقاً همان‌جایی باشد که اثر از تنفس می‌افتد.

نظر جناب محمدحسن کیانی که به دلیل محدودیت اکانت تیوالشون، بنده نظرشون رو منتشر می‌کنم:

// شی شدگی به رنگ سرخ//
نمایش قرمز یکی از بهترین های ... دیدن ادامه ›› امسال است...
طبق انتظار رضا بهبودی باعث بهبودی تئاتر کشور شده اما درخشش دانیال نوروش سورپرایز این تئاتر بود، بازی باندازه و صدای واضح و رسا و البته جنس صدا که شبیه صدای سعید در سریال دایی جان ناپلئون به گویندگی دوبلور نامدار " آرشاک قوکاسیان " نمایش را لذت بخش تر کرد.
دکور خوب و حرفه ای، کارگاه نقاشی را به درستی تداعی می‌کرد...
ولی گویا معضل نمایشنامه یک پاندمی جهانی است!
نمایشنامه خوبی است ولی در جاهایی به قول محمد چرمشیر " صدای نویسنده بلند است. "
جایی که گفتار استاد و شاگرد از موقعیت های دراماتیزه صحنه تبدیل به جنگ و جدل شکاف نسل ها می شود...
شکافی نه از جنس سنت و مدرنیته بلکه از جنس مدرن و مدرن تر....
شکاف بین نسلی، شکافی از جنس طغیان یک نوجوان و به رخ کشیدن تناقضات پدر...
و در اینجا نمایش افت می کند و با مانیفست خوانی بهتر است بگویم مانیفست رجز خوانی روبرو می شویم و خب آفت این نمایش شد...
مثل فیلم های بزن بزن که بازیگرش ثابت است و فقط موقعیت ها عوض می شود این بار هم رضا بهبودی که در "فرشته تاریخ " برتولت برشت بود و با والتر بنیامین مباحثه می کرد این بار برای دوئل با شاگرد کارگاه اش انتخاب می شود....
هرچه سخنان اش (با بازی خوب بهبودی) در مورد شی شدگی و بروزش در خریدن تابلوهای اش به عنوان فخر و پُز خوب بود و تصویری از دغدغه یک هنرمند می داد، جدل ها و مانیفست های رد و بدل شده شعارزده و خسته کننده می نمود و مخاطب را " پَس می زد "

ای کاش تناقض های دیالکتیک در بستر دراماتیک رخ می داد تا حس دلزدگی و کلیشه برای مخاطب ایجاد نمی شد و قطعاً نمره این نمایش را به خاطر نمایشنامه کسر می کنم...
اما یک باگ گنده اثر در کارگردانی معلوم نشدن " دو سال شاگردی " پسر بود...
صمیمیّت و احترام بصورت توامان همراه بود و سپری شدن زمان از لحن و صدا و صمیمیّت قابل تشخیص نبود و تعویض صحنه ها گذر طولانی مدت زمان را به ذهن متبادر نمی ساخت...

قسمت دو نفره قرمز کردن بوم بهترین صحنه کارگردانی بود..
البته اینکه این نمایش به چشمم آمد اشاره اش به شی شدگی ( شی انگاری ) با استفاده از رنگ قرمز بود!

چرا قرمز؟
آبی نمی شد؟ رنگ دریا؟
و چرا رنگ های دیگه نه؟

خب جواب اولیّه حول سبک مورد علاقه نقّاش یعنی اکسپرسیونیسم می چرخد و قرمز یکی از ارکان این مکتب است به خصوص برای به تصویر کشیدن ترس و خشونت و مرگ و بالاخص در جاهایی که با رنگ سیاه همنشین می شود...

اما اگر به دوران زندگی نقّاش دقت کنیم هم عصر با انقلاب کمونیستی ۱۹۱۷ روسیه است و جایی جالب تر می شود که بدانیم که لتونی تبار است....

در آن دوران قرمز، رنگ و نماد کمونیسم بود و حالا نقّاش قصّه ما که دلبستگی به عدالت و برابری برای پرولتاریا دارد و از شی شدگی و به محاق رفتن هنر در عصر کاپیتالیسم در آمریکا ( نماد کاپیتالیسم ) می نالد و به آن معترض است، قرار است تابلوهایی بکشد با غلبه قرمز ( نماد کمونیسم ) برای یک رستوران لاکچری...
رستورانی که قطعاً اکثریت مشتریان اش از سرمایه داران تشکیل شده اند! جایی که تابلوهای قرمز ( رنگ برابری و بی طبقگی) برای مرفهّآن بی درد و طبقات فرادست چشم نواز باشد...
و صاحب آن تابلوها کسی است که معترض طبقه " مرفّه بی درد " است و پول خوبی هم برای کشیدن تابلوها گرفته....
و در نهایت سرگردان می شود بین شی شدگی و شرافت!
و البته با شرافت بر شی شدگی به رنگ سرخ پیروز می شود...
۱۶ از ۲۰
و ۱ نمره ارفاق به خاطر بازی دور از انتظار دانیال نوروش..
و در نهایت ۱۷ از ۲۰
ولی خب چون تعداد ستارگان کهکشان تیوال کم است، ۴ ستاره....

در نمایش برادران کارامازوف، اشکان خیل‌نژاد با اتخاذ رویکردی به‌غایت جمعی و غیرمتمرکز، بار دیگر توانست ثابت کند که تئاتر می‌تواند از سلطه‌ی فرد، حتی در مقام کارگردان، عبور کرده و به ظرفی جمعی برای خلاقیت بدل شود. در این نگاه، خیل‌نژاد به عنوان کارگردان نه رهبر مستبد اجرا بلکه سازمان‌دهنده‌ای است که امکانات اجرایی را برای زیست خلاقانه‌ی گروه خودش فراهم می‌کند. خیل‌نژاد خودش طراحی صحنه و لباس را نیز برعهده دارد و از عناصر ساده و نمادین و انعطاف‌پذیری بهره می‌گیرد که صحنه به جای بازنمایی جهان بیرونی، دعوتی به تخیل تماشاگر باشد. آن جهان رئالیسم قرن نوزدهم روسیه با دکورهای سنگین و توصیف‌های آنچنانی و دقیق‌اش به عمد کنار گذاشته شده و به جای آن، اجرای خیل‌نژاد قصد کرده تا با تکه‌روایت‌ها، مدیوم‌های متنوع و پاره‌متن‌هایی مثل عکس، فیلم، شعر و خاطره، جهانی مستقل و چندلایه خلق کند. جهانی که در آن، رمان داستایفسکی دیگر تنها یکی از منابع معنایی است، نه یگانه مرجع. انگار ما بیشتر با برادران خیل‌نژاد طرف شده‌ایم!
این نگاه آگاهانه به جهان اجرا، در انتخاب‌های بازیگری هم بازتاب خودش را دارد. نمایش با زمان هفت ساعت، به هر حال آزمونی طاقت‌فرساست که بازیگران آن نه‌تنها در حفظ انرژی، بلکه در پیچیدگی روانی نقش‌ها موفق ظاهر می‌شوند. بازیگران با آمادگی بدنی بالا و دقت در تحلیل روان‌شناختی شخصیت‌ها، هر یک کاراکترهایی چندلایه را بر صحنه زنده می‌کنند. به‌خصوص این وسط می‌توان به بازی حامد رسولی در نقش دیمیتری کارامازوف اشاره کرد که نه فقط بازیگر نقش، بلکه حامل امانت‌دارِ روان‌نژندی، تلاطم، و شیدایی این کاراکتر است. حامد رسولی، دیمیتری را زیسته و نه صرفاً اجرا کرده. این کیفیت البته تنها در او خلاصه نمی‌شود. گروه بازیگران، همگی در بدن، بیان و عاطفه آنچنان پویایی‌ای دارند که با وجود زمان زیاد اجرا، لحظه‌ای از جنب‌وجوش صحنه فرو نمی‌افتد. استمرار تمرکز، حفظ دقت در بیانیات ذهنی، بازی با بدن‌هایی مسلط و آماده و انتقال حالات دراماتیک در اجرایی چنین طولانی، تنها با تمرین، درک، و تسلطی عمیق ... دیدن ادامه ›› میسر است.
دراماتورژی اثر نیز شایسته‌ی ستایش است. این‌جا با نوعی دراماتورژی فعال و هدفمند روبه‌رو هستیم؛ شکلی از پرداخت اجرایی که موفق شده است رمانی با آن حجم، ساختار و ژرفا را به قالبی تئاتریکال و زنده ترجمه کند. در دراماتورژی اندیشه‌ها حذف نشده‌اند بلکه با صورت‌بندی نمایشی در قالبی نو نمایش داده می‌شوند.
طراحی صحنه به‌شدت مینیمال و نمادگراست. این خالی‌بودن، بستر مناسبی برای انتقال بازی‌ها و نشانه‌های اجرایی فراهم می‌کند. نورپردازی هم در این ساختار معنابخش است. به‌خصوص در استفاده‌های شاعرانه و تماتیک که حالات روانی شخصیت‌ها را برجسته می‌سازد. بااین‌حال، در بخش‌هایی از اجرا به‌ویژه در لحظاتی که نور عمومی غالب است، این ظرفیت تا مرز ناتمام‌ماندن پیش می‌رود و جا داشت کارگردان با جسارت بیشتری با نور بازی کند. طراحی لباس نیز با سادگی خودش با جهان اجرایی هماهنگ شده و به‌خوبی از دام بازنمایی تاریخی فاصله گرفته است.
ریتم اجرا، خصوصاً در بخش میانی، میان آنتراکت اول و دوم، جهشی محسوس پیدا می‌کند. بخش نخست بیشتر متکی بر بسط و گفت‌وگوست، حال آنکه در ادامه، ریتم اجرایی و سرعت میزانسن‌ها بالاتر می‌رود و ضرباهنگ اجرا شکل سریع‌تری می‌گیرد و نسبت به بخش اول، حالت نامتوازنی در ریتم به وجود می‌آورد.
یکی از ویژگی‌های ممتاز نمایش، اولویت‌دادن بالاتر به مومنت‌ها (لحظات) به نسبت روایت خطی است. آنچه بیش از روایت دقیق وقایع اهمیت دارد، تراکم احساسی و ذهنی هر لحظه است. اجرای خیل‌نژاد، بیش از آنکه بازگوکننده‌ی حوادث باشد، تجربه‌گرای حسیِ موقعیت‌هاست. تأکید نمایش بر لحظه‌ی سنگ‌زدن به کودک، یا بر لحظه‌ی رقص در مهمانسرا، بیش از آنکه ناظر بر پیشبرد خط داستانی باشد، در پی ثبت کیفیت عاطفی، خشونت پنهان یا لذت مرموز آن لحظات است. این دستاورد، از مزایای روش تجربی نمایش است، اما در عین حال چالشی نیز پدید می‌آورد و آن این که تماشاگرانی که رمان را نخوانده‌اند، ممکن است در مواجهه با تغییر پیاپی شخصیت‌ها توسط بازیگران و فقدان انسجام روایی کلاسیک، دچار گم‌گشتگی شوند و از درک سیر روابط و تحولات بازبمانند.
خلاصه‌ی کلام این که این نمایش، اقتباسی آزاد و آگاهانه از برادران کارامازوف است. کارگردان با حفظ استخوان‌بندی شخصیت‌ها و ساختارهای کلیدی رمان، از آن نقطه فراتر می‌رود و با افزودن لایه‌هایی از زندگی معاصر، تجارب زیسته‌ی بازیگران، و مواد میان‌رسانه‌ای، اثری تازه که به نوعی جهان خودش باشد را خلق می‌کند. نمایش، نمایشی است که به داستایفسکی احترام می‌گذارد. این احترام از جنس بازخوانی و بازسازی است و نه از راه تقلید. در نهایت این که برادران کارامازوف خیل‌نژاد، نه فقط اجرای یک رمان بزرگ، بلکه تلاشی است برای آفرینش جهانی تئاتریکال، زنده و چندوجهی که با همه‌ی تفاوت‌هایش، همچنان پژواک پرسش‌های فلسفی و اخلاقی و وجودی آن رمان سترگ را در خود دارد.

وفاداری به بهای کاهش درام

داستان کوتاه گزارشی به آکادمی نوشته‌ی فرانتس کافکا، یکی از متون کلاسیک و پرتکرار در نسبت میان زبان، هویت و قدرت است. متنی که در قالب تک‌گویی موجودی میمون‌تبار، تجربه‌ی بدل‌شدن به انسان را به‌عنوان گزارشی خطاب به اعضای یک آکادمی بازگو می‌کند. درباره‌ی محتوای این متن، چه از منظر فلسفی و چه در حوزه‌ی تماتیک، بسیار گفته و نوشته شده است؛ از قرائت‌های اگزیستانسیالیستی گرفته تا تحلیل‌های پسااستعماری و لاکانی و قص علی هذا. این نوشتار اما قصد ندارد بار دیگر بر همان خطوط کلی تأکید کند. آن‌چه در این‌جا اهمیت دارد، چگونگی ترجمه‌ی آن به زبان اجراست (مسئله‌ای که در مواجهه با ادبیاتی چنین انتزاعی و ایستا، می‌تواند محل چالش و امکان باشد).
اجرای گزارشی به آکادمی، بر اساس داستان کوتاهی از فرانتس کافکا، از آن‌دست تجربه‌هایی‌ست که مخاطب تئاتر را با مسائل بنیادین در باب نسبت بازیگر با متن، بدن با زبان و تئاتر با روایت روبه‌رو می‌کند. فرهاد آییش در این اجرای مونولوگ‌محور، نقشی را احیا می‌کند که نتیجه، تجربه‌ای است محترم و پخته، اما ایراد اساسی اجرا در جای دیگری قابل بررسی است که اشاره خواهد شد.
قبل از هرچیزی باید تأکید کرد که گروه اجرایی، به حق در کمال خویشتن‌داری و دقت به مفاهیم درونی متن کافکا وفادار مانده‌اند. از طراحی نور و لباس ... دیدن ادامه ›› گرفته تا میزانسن و نحوه‌ی قرارگیری بازیگر نسبت به صحنه و تماشاگر، همگی در خدمت حس یک سخنرانی رسمی‌اند. ما همان فضایی را می‌بینیم که کافکا در متن خودش روایت کرده است. موجودی را روی صحنه می‌بینیم در مرز انسان و حیوان، که به شکلی سرد و حساب‌شده، گزارشی می‌دهد از چگونگی بدل شدنش از میمون به چیزی شبیه انسان.
نورپردازی در اجرا، به‌درستی متغیر و موقعیت‌محور طراحی شده است. نورپردازی کار نه تزئینی‌ست و نه نمایشی صرف. در لحظاتی از گزارش، با تغییر رنگ یا شدت نور، دگرگونی حسی صحنه را شاهدیم. هم به موقعش حس قفس تداعی می‌شود، هم به موقعش استیصال، هم در مواقعی صحرای آفریقا و هم گاهی نوعی نمایش مضحک از تمدن. طراحی لباس و گریم نیز به خلق هویتی بینابینی کمک کرده است که نه کاملا انسان است و نه دیگر همان حیوان. اما بیش از همه، این بازی فرهاد آییش است که نمایش را زنده نگه می‌دارد. تسلط آییش بر متن، صدا، بدن و ریتم اجرا درخشان است. تماشاگر در تمام مدت، با پیکری روبه‌روست که به‌ظاهر مسلط و عقلانی سخن می‌گوید، اما در زیرپوست کلمات، رگه‌هایی از خشونت، تهی‌بودگی و اضطراب حیوانی پنهان شده است. هنر فرهاد آییش همین است که نه میمونِ میمون است نه انسان، بلکه چیزی‌ست میان آن دو. کاراکتری که توسط فرهاد آییش در صحنه خلق شده، محصول یک جبر تمدنی و یک پیروزی تحقیرآمیز است و این حس را به خوبی به مخاطب القا می‌کند. آییش با دقت در آکسان‌گذاری‌ها، بالا و پایین بردن صدا، کنترل نگاه، و تکه‌تکه‌ کردن جمله‌ها، موفق می‌شود تنش درونی شخصیت را در فرم مونولوگ حفظ کند.
حالا برسیم به بحث ابتدایی که مشکل اساسی اجرا در کجاست؟ در کنار تمام این ستایش‌ها، نمی‌توان از یک مسئله‌ی بنیادی اجرا چشم پوشید. متن انتخاب‌شده، فی‌نفسه چندان اجراپذیر نیست. کافکا داستانی نوشته که بیشتر به خطابه شبیه است. گزارشش گزارشی منطقی و مرحله‌به‌مرحله و عمدتاً ایستاست. تمام جذابیت آن در زبان و استعاره‌های خاموش و نهایتاً در ضربه‌ی نهایی جمله‌هاست. این نوع متن، هرچند ظرفیت فلسفی و لایه‌مند دارد، اما به لحاظ تئاتریکال، به نظر می‌آید دچار سکون ذاتی‌ست.
اینجاست که اجرای فعلی، با همه‌ی قوت خود، گاهی نمی‌تواند از روایت صرف فراتر برود. در لحظاتی، تماشاگر احساس می‌کند بیشتر در حال شنیدن یک داستان است تا تماشای یک اجرا. این ضعف، نه از بازیگر می‌آید و نه از کارگردانی، بلکه از ماهیت چنین متنی برمی‌آید. متن کافکا جذابیت چندانی در امر اجرا ندارد.
نمایش می‌توانست از طریق تمهیدات ساده اما خلاقانه‌ی دراماتورژیک، بر این محدودیت غلبه کند. مثلاً (صرفاً مثال) با افزودن نشانه‌هایی از خاطرات تصویری راوی، صدای ضبط‌شده از گذشته‌ی میمونی او یا حتی با بهره‌گیری از ابزارهای چندرسانه‌ای برای ایجاد گسست‌های حسی و معنایی.
در حال حاضر، همه‌چیز بر دوش بازیگر است و هرچند آییش این بار را با مهارت به دوش می‌کشد، اما فشار یکنواختی متن، در میانه‌های اجرا، بخشی از مخاطب را دچار فاصله‌گذاری ناخواسته می‌کند.
در کل این که این اجرا، نمایشی‌ست که هوشمندانه، متین و با پرهیز از شلوغ‌کاری‌های مرسوم، به جوهره‌ی کافکا وفادار مانده است. بازی درخشان آییش، طراحی متناسب نور، لباس و میزانسن، همگی آن را به تجربه‌ای شایسته تبدیل کرده‌اند. اما این وفاداری، در غیاب بازخوانی دراماتورژیک، گاهی به بهای کاهش درام تمام شده است.