1. زندان‌بانانِ زندانی:
اصفهان در محاصره سپاه افغان‌هاست و دودمان صفوی در آستانۀ سقوط. سلطان‌حسین (بوالعجب)، وزیر اعظم (بوالهوس) و درباریان ... دیدن ادامه ›› در مخفیگاهی در قصر پنهان شده‌اند. کار از دست شده است و آن‌ها در پستویی زندان‌گون، چشم‌به‌راه سرنگونی خویش‌اند و صرفاً بر حفظ جانشان امید بسته‌اند. محاصره به درازا می‌کشد و اقامت آنان در آن مأمن ظلمانی طولانی می‌شود. سلطان و وزیر که تا دیروز به آزار مردمان و ظلم به بی‌چارگان مشغول بودند، حال ملول و حرمان‌زده، بی‌اعتنا به حوادث اندوه‌بار پیرامون‌شان (نبرد داخلی، خون‌ریزی و ویرانی)، به ورق‌الخیال پناه برده‌اند و در اوهاماتشان مشق شکنجه می‌کنند. زندان‌بانانِ آزارگر دیروز، خود به محبس گرفتار شده‌اند و زندانی‌ای در برابر خویش نمی‌یابند. ورق‌الخیال، آنان را از ویران‌شهرِ در حال سقوط به سبزآباد می‌بَرَد، سرزمینی سراسر سبز و رؤیاگون. آنان دیگر مرز واقعیت و وهم را گم کرده‌اند و هویتشان را به فراموشی سپرده‌اند. شاه‌سلطان‌حسینِ واژگون، «بوالعجب» نام گرفته است (=آن که گفتار و رفتارش غریب و شگفت‌آور است) و وزیرِ سرنگونِ اَخته، «بوالهوس» نام گرفته است (=آن که شهوت و هوس بسیار دارد) و حال تنها با خیال زنان دل‌خوش است. همسر شاه، زخمی بر او وارد کرده و با منجم‌باشی دربار گریخته است و حال، سلطان زخمی و وزیر عقیم در پناه‌گاهی زندان‌گون -در ساعات منتهی به سقوط صفویه- به ورق‌الخیال و سبزآباد پناه جسته‌اند.
به گمانم تنها وجوه حقیقی نمایش دو عنصر است: یکی همان قاب پایانی نمایش که عرض شد و دیگری پیک لشگر که سه بار در طول نمایش، به صحنه می‌آید و اوضاع صحنۀ نبرد را به اطلاع می‌رساند.
به گمانم باقیِ آن‌چه بر صحنۀ نمایش می‌بینیم، اوهامات ذهنی سلطان و وزیر است در اثر مصرف ورق‌الخیال و شخصیت‌ها و ماجراهایی که خیالات این دو به دایرۀ وهم (صحنۀ دایره‌گون) فرا می‌خوانَند. به بیان دیگر، به نظرم گلچین‌عارفی همان قالب روایت «آلندۀ نازنین»، را در این‌جا نیز بازنمایی کرده است. شروع و آغاز با امر واقعی (کارگردان در اتاقش، سلطان و وزیر در پستو) و آکندن تنۀ بلند قصه با فضای ذهنی شخصیت‌های اصلی نمایش (تمرین‌های گروه، داستان‌های احکام منجم).
2. خون باید ریخت:
نخستین مهمان این موهوم‌سرا که به فراخوان سلطان و وزیر پای بر میدان‌گهِ خیال می‌گذارد، منجم‌باشی دربار است. همو که در بزنگاه‌ها نجات‌بخش سلطان بی‌تدبیر و وزیر بی‌دانش بوده است. او هوشمندانه چالش‌های کوچک (ورود موش به مطبخ) یا حوادث ظاهراً تصادفی (سعد یا نحوست ایام از کواکب) را به اصل بقاء سطلنت منسوب می‌کند و برای رهایی از آن، حکم خونین می‌دهد. در این‌جا تنۀ بلند روایت با الگوی شهرزادوار گسترش می‌یابد. منجم که به بازی‌گاه سلطان و وزیر فراخوانده شده است، روایت سه حکم خویش را بازگو می‌کند. این بازگویی دو وجه می‌تواند داشته باشد. وجه اول، تجدید قدرتِ از دست رفتۀ سلطان و وزیر است در عالم خیال و تسکینی برای آن دو و وجه دیگر آن است که در سه روایت، آینۀ تمام‌نمایی از شیوۀ حکم‌رانی‌ ایشان را به نظاره می‌نشینیم: سلطنتی بی‌دانش و ‌تدبیر و آکنده از وهم سلاطین که در آن پیغام‌های پیکِ هشدار‌دهنده به هیچ گرفته می‌شود و حکم ملعبه‌گران قدرت‌جویی چون منجم نافذ است؛ همو که در پایان نمایش، حکم آخر را می‌دهد: «سلطنت صفویه ابدالدوام (علی‌الدوام) است»!
حال، پرسش این است: آیا این حکمِ او نیز هم‌چون حکم‌های پیشین او -در میدان‌گاهِ خیال-، بی‌اساس و منفعت‌طلبانه است یا این بار -بیرون از دایرۀ وهم- به صداقت حکم کرده است؟
3. آی:
وجه اشتراک هر سه روایت، قربانی‌شدن زنان و بی‌چارگان است. در روایت اول برای رفع نحوستِ موش سلّاخی‌شده، جان آشپزبانوی دربار گرفته می‌شود. در روایت دوم برای رفع نحوست کواکب، زندانی بدیلِ شاه، زبان بریده می‌شود و در روایت سوم پس از اختگی وزیر، همسر شاه به مرگ محکوم می‌شود.
در سه هر ماجرا، نقش قربانی را گرجی ایفا می‌کند و به تناسب روایت و بازی سلطان و وزیر به میدان‌گاه خیال فراخوانده می‌شود. زندانیِ زبان‌بریده «بُلغاک» نام دارد (=فتنه‌گر و پرآشوب) که ملعبۀ شاه (بوالعجب) و وزیر (بوالهوس) می‌شود. در واپسین لحظات نمایش، پس از آن‌که پیک بخت‌برگشته خبر سرنگونی را آورده و جان می‌سپارد و منجم حکم آخر را می‌دهد، «بلغاک/همسر شاه/قربانی» پا از میدان‌گاه بیرون می‌گذارد و به‌دنبال یک سکوت طولانی -وقتی همگان چشم به دهان او دوخته‌اند- فریاد «آی» جان‌سوزی سر می‌دهد، به بلندای یک تاریخ.
4. سبزآباد:
به قاب پایانی نمایش بازمی‌گردم: شاهِ زخمی، وزیر اَخته و پیکِ بی‌جان، هر یک در سویی بر زمین افتاده‌اند. افغان‌ها سر رسیده‌اند و صفویه نَفَس‌های آخرش را می‌کشد. این شمایل سبزآباد، بی‌ورق‌الخیال است!

خدا قوت به گروه محترم نمایش، بازیگران کوشا، کارگردان خوش‌آتیه و نمایش‌نامه‌نویس آن که گامی رو به پیش نهاده است.

1. عصا‌به‌دست و کلاه‌به‌سر، از مکان و زمانی که نمی‌دانند، گذرشان به چاهی افتاده است که صدای سگی از آن می‌آید. این زوج ناهمگون، در اثر مواجهه ... دیدن ادامه ›› با این موقعیتِ به‌ظاهرساده، پرسش‌هایی را مطرح می‌کنند، پرسش‌هایی ظاهراً روشن که برای آن پاسخی نمی‌یابند و از دل آن‌ها، پرسش‌های دیگری زاده می‌شود. آن‌ها سپس برای رفع مشکل سگ، چاره‌هایی می‌اندیشند، راه‌حل‌هایی که هر کدام در عین سادگی، پیچیده و ناشدنی می‌نمایند. نتیجۀ جست‌وجوی این زوج غریب یک هیچ مطلق است؛ نه به پرسشی پاسخ گفته‌اند و نه چاره‌ای را به کار بسته‌اند؛ هم‌چون گردیدن بیهوده دور چاهی متروک! آن‌ها می‌خواستند کاری بکنند، امّا هیچ نکردند و هیچ پاسخی نیافتند! آن‌گاه، دو بازیگر صحنه را ترک می‌کنند. سپس در فراز پایانی شمایل عروسک‌وارشان بر سر چاه باز می‌گردد و در پایان یک روز طولانی به گفت‌وگو می‌نشینند؛ گفت‌وگویی سرشار از امید بلاهت‌وار و خوش‌بینی حماقت‌گون. آن‌ها از فردایی سخن می‌گویند که در آن، چاره‌های پیشین را بار دیگر به کار خواهند گرفت؛ فردای رهایی سگ! آن دو غرق در خیال‌بافی بلاهت‌وارشان هستند که ناگاه، خرده‌نان‌هایی بر سرشان می‌ریزد، این‌ بار از جیب آسمان!
2. تسلسل چاه‌های متروک و دربندان آن‌ها پایانی ندارد. سگ در چاه نخست زوزۀ مرگ می‌کشد و این‌ دو بر سر آن، سنگ و نان نثارش می‌کنند؛ حال آن‌که خودشان نیز در قعر چاه دیگری افتاده‌اند و دیگرانی از بالادست سنگ و نان نثارشان می‌کنند. شاید آن بالادستان نیز در قعر چاه دیگری باشند و دیگرانی بر آن‌ها سنگ و نان ببارانند! هر چاه ساکنانی دارد که بالادستان آن در پی نجات دربندان هستند، حال‌ آن‌که خود آن بالادستان، در قعر چاهی دیگری‌اند و محتاج یاری: یک بن‌بست مطلقِ چاه در چاه؛ حال‌ آن‌که خود از آن غافل‌اند و هیچ‌یک از تلاش‌هایشان به رهایی نمی‌انجامد!
3. می‌توان از زاویه‌ای دیگر نیز به حضور راهب نگریست. در طول نمایش، نه عصا‌به‌دست و کلاه‌به‌سر، راهب را می‌بینند و نه راهب آن دو را، درحالی‌که به نظر می‌رسد هر سه در یک فضا زیست می‌کنند. هم‌چنین در فراز پایانی نمایش، شمایل عروسک‌وار آن دو را در قعر چاه می‌بینیم، امّا شمایل عروسک‌وار راهب را خیر. مورد دیگر این‌که در طول نمایش، چندین مرتبه صدای ضرب کاسۀ راهب، آن دو را به سکوت و توجه وا می‌دارد. از جمیع این امور می‌توان این‌طور برداشت کرد که راهب نه در قهر چاه و همراه آن دو، بلکه یا در جهانی موازی با آن و یا حتی بر بالای آن چاه به نظارۀ آن‌ها بوده است، چنانچه بانگ کاسۀ او، نگاه آن دو را به بالا معطوف کرد و آن‌ها را از حرکت بازداشت. حتی شاید آن خرده‌نان‌ها از جیب راهب بر سر آن دو ریخته شده باشد!
4. برای حضور راهب وجه دیگری نیز می‌توان متصوّر شد. حضور عصا‌به‌دست و کلاه‌به‌سر بر سر چاه، حضوری فعال، پرحرف، شلوغ و البته بی‌حاصل است: پرسش‌های بسیار، چاره‌های فراوان، امّا بی‌پاسخ و بی‌نتیجه! در مقابل، راهب هیچ نمی‌گوید و هیچ نمی‌کند‌ و حضوری شبح‌وار و بسیار آرام بر صحنه دارد. او صرفاً با کاسۀ آب مراسم آیینی انجام می‌دهد و سنگ‌ها را برهم‌ می‌چیند. گویی می‌خواهد از دلِ این بی‌معنایی و سردرگمیِ بی‌پایانِ جهانِ بیرون، از جهان درون خویش چیزی بیابد. او با آن آب‌ تقدیس‌شده، تکه‌سنگ‌ها را با نیروی آرامش‌ درونی‌اش روی هم می‌چیند، بی‌آن‌که برهم بریزد، به امید آن‌که تعادل و معنا را به جهان مشوش بیرونی بازگردانَد، کاری که عصا‌به‌دست با آب‌دهان خویش نتوانست و سنگ‌ها برهم ‌ریخت. شاید بتوان این‌طور گفت که ویسنی‌یک، از دل این هیچ و بن‌بست‌ مطلق، روزنه‌ای از امید پیش چشمان‌مان گشوده است. راهب در تمام دقایق نمایش، آرام و بر صحنه است، امّا انگار او را نمی‌بینیم و همۀ توجهمان به کوشش بسیار و بیهودۀ آن دو معطوف است. به نظرم راز این روزن این است: به درون خود بازگردید و به سوی خود دست دراز کنید و خود را بالا بکشید؛ آن‌گاه از چاه رهایی خواهید یافت!
خدا قوت به گروه محترم نمایش

1. به نظرم ایدۀ محوری «تاری» این است:
قدرت می‌چرخد و دست‌به‌دست می‌شود، گاه در خیال و گاه در واقعیت؛ گاه به دست اربابان می‌افتد و گاه به بالِ ... دیدن ادامه ›› مگسان؛ امّا هر چه باشد آزادی و آگاهی نمی‌آفریند! گویی تقدیر خدایان این است که قدرت در دستان تاریخ به بیهودگی بچرخد، بی‌آن‌که که مگسان را به پروانگی بکشاند!
2. عوض‌شدن بازی قدرت، به وسیلۀ چرخیدن/ گشوده‌شدن این سازۀ فلزی، به نمایش درآمده است. تا پایان پردۀ چهارم، هر بار که این سازۀ سه‌گوش توری‌شکل می‌چرخد، قدرت یک بار (در خیال یا واقعیت) دست‌به‌دست می‌شود و مناسبات آن دست‌خوش تغییر می‌شود. ورود به پرده‌های پنجم و ششم با گشوده‌شدن این سازه همراه می‌شود؛ زیرا این بار یک تغییر اساسی در کار است!
3. به نظرم به «تاری» باید از نظرگاه «سیاست‌» و «قدرت» نگریست، زیرا به نظر می‌رسد با یک اثر سیاسی-اجتماعی مواجه هستیم. همۀ نمادها در راستای این رویکرد قابل تحلیل‌اند. تماشاگران در جایگاه مگسان هستند که هم‌چون آنان پشت دکور توری‌شکل، دیدی معیوب و تار دارند و نظاره‌گر استیصال ارباب قدرت هستند. با بازشدن سازه و کنار رفتن توری، تاری دید و گنگی گوش محو می‌شود، امّا تاری دیگری جلوه‌گر می‌شود: این بار رؤیای آگاه و آزاد زیستن است که تار می‌شود!
در ادامه، تلاش می‌کنم از منطق روایی و مفهومی نمایش، تبیینی را ارائه کنم:

• پیش‌پرده: بلعیدن مگس‌های کُشنده!
مرد جوان/راوی از بیرون سازۀ سه‌گوش توری‌شکل به صحنه می‌آید و تمثیلی را بیان می‌کند؛ تمثیلی که یک ‌دور مسیر قصه را تا پایان ترسیم می‌کند:
«زئوس» برای دفع شرّ فرزندِ در راهش و البته حفظ قدرتش، «متیس» را -که اکنون مگسی شده است- می‌بلعد؛ غافل از این‌که آن مگس، او را به جنون می‌کشانَد. مغز سرش را می‌شکافند و «آتنا»، خدای خِرد و جنگ از آن زاده می‌شود.

• ‌پردۀ اول: قصر ویرانه، اربابان دیوانه!
ما تماشاگران با دید تار و مگس‌گون‌مان به درون سازۀ سه‌گوش توری‌شکل می‌رویم. ماجرا از این قرار است که «دوک» و «دوناتا»، اربابان جوان قصری روبه‌زوال هستند که در آستانۀ ویرانی و فروپاشی است؛ همۀ کارکنان قصر، آن را ترک کرده‌اند و «ارباب حقیقی» نیز گریخته است. دو ارباب/کارگزار جوان قصر در آن محبوس شده‌اند و چشم‌ به راه آنند تا پستچی نامۀ «آقا» را برایشان بیاورد. درختان و علف‌های هرز آن‌قدر سر به فلک کشیده‌اند که دیگر نوری به درون خانه وارد نمی‌شود. خانۀ بی‌نور، صدای مداوم و گوش‌خراش مگسان و فضای مه‌آلود، اربابان جوان را به استیصال و جنون کشانده است.

• پردۀ دوم: بازی قدرت (1)؛ دوناتا ارباب می‌شود!
اربابان جوان که از اوضاع پریشان قصر و بیرون آن، مستأصل و درمانده شده‌اند، به خیال‌ پناه می‌جویند و در مورد قدرت از دست‌رفتۀ خود خیال‌پردازی می‌کنند. نخست این بانوی جوان است که در نقش «ارباب»، بر دوک- که حالا «خادم/رعیت» اوست- می‌تازَد و اِعمال قدرت می‌کند. ارباب‌بانوی قصر شراب می‌نوشد و به بازی می‌نشیند؛ به امید آن‌که پستچی با نامۀ «ارباب/آقا» از راه برسد و راهی برای خلاصی گشوده شود!

• پردۀ سوم: بازی قدرت (2)؛ دوک ارباب می‌شود!
سازۀ سه‌گوش توری‌شکل می‌چرخد و قدرت دست‌به‌دست می‌شود. خیال‌ها به پرواز در می‌آیند تا حسرتِ قدرت از دست رفته را بار دیگر -حتی در وهم- به بند بکِشَند. حال، نقش‌ها واژگون می‌شود؛ این بار نوبت دوک است که در نقش «ارباب» بر دوناتا -که حالا «خادم/رعیت» اوست- بتازد و قدرت‌نمایی کند. دوک شراب می‌نوشد و به بازی می‌نشیند؛ باز هم به امید آن‌که پستچی با نامۀ «ارباب/آقا» از راه برسد و راهی برای خلاصی گشوده شود!

• پردۀ چهارم: من، پادشاه مقتدر کشوری که نیست!
سازۀ سه‌گوش توری‌شکل بار دیگر می‌چرخد و روابط قدرت دست‌خوش تغییر می‌شود. حال، دیگر سرمستی شراب و شیرینی خیال‌ قدرت از سر اربابان جوان پریده است و دُردِ تلخ واقعیت به دهانشان آمده است. وز وز مگسان، گوش‌هایشان را کَر و کاخ بی‌ روزنِ نور، چشمانشان را کور کرده است. آن‌ها نه دیگر می‌بییند و نه نمی‌شوند. همه‌چیز تار و درهم است! حال، واقعیت عریان و بی‌پرده بر آن‌ها جلوه‌گر شده است: کار از دست شده است و شکست قطعی است! لشگر مگسان تا باروی قصرشان آمده‌اند و آمدن پستچی نیز به افسانه می‌مانَد. یک جهنم حقیقی پیش‌‌روی آنان است که این اربابان شکست‌خورده، هیزم شعله‌های آن خواهند بود. ترس و نومیدی بر آن‌ها چیره شده و جز تسلیم چاره‌ای نمی‌یابند. صدای در می‌آید: پستچی منجی یا مگسان خشمگین؟

• پردۀ پنجم:تو شوخ‌دیده مگس بین که بر گرفت طنین!
صدای در می‌آید: پستچی منجی یا مگسان خشمگین؟ مگسان در را می‌گشایند و به درون قصر هجوم می‌آورند. امّا این بار سازۀ سه‌گوش نمی‌چرخد، بلکه دو گوش آن گشوده می‌شود؛ زیرا مناسبات قدرت دست‌خوش تغییری اساسی شده است، این بار نه از جنس بازی قدرت اربابان! حال، یک میدان مستطیل‌شکلِ فَراخ پیشِ چشم ماست با مناسبات جدید قدرتش.

• پردۀ ششم:شلیک‌ کن رفیق!
مرد جوان/راوی بار دیگر از راه می‌رسد. قدرت به دست لشگر مگسان افتاده است. پردۀ توری کنار رفته است و تاری رخت بربسته است و چشمان تماشاگران دیگر روشن می‌بیند و شفاف می‌شنود. حُکم آن است که اربابان ظالم به دست خودشان به مجازات برسند؛ دو هفت‌تیر، دو ارباب و یک‌قربانی: یک دوئل خونین! میان دوک و دوناتا بحثی در می‌گیرد و این‌بار هم این ارباب‌بانوی جسور است که دستِ بالا را دارد. ماشه را می‌کشد و دوک بر زمین می‌افتد. او حالا در پایان خط، دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد؛ قدرتش، فروپاشیده و عشق‌اش را نیز خود قربانی کرده است. پس، از رؤیا سخن می‌گوید و از صاحبان رؤیا؛ از قدرتِ شدن‌ای که همگان از آن برخوردارند. این رؤیا چیزی نیست جز تجربه‌های آزاد و آگاه زیستن مردمان در فواصل و میانۀ چرخش‌های قدرت!
راوی از قرار بخشودگی دوناتا سخن می‌گوید، امّا کلام آخر او، سرنوشت‌اش را واژگون می‌کند. مرد جوان/راوی ماشه را می‌کشد و دوناتا، کنار دوک نقش بر زمین می‌شود.

• پس‌پرده:مرگ تدریجی یک رؤیا
حال، دو ارباب جوان به مجازات رسیده‌اند، روابط قدرت دگرگون شده‌ و بی‌صدایانِ مطرود پای به قصر گذاشته‌اند. آیا یک پایان خوش در انتظار ماست؟ آیا صاحبان رؤیا می‌تواند رؤیای آزاد و آگاه‌ زیستن را تداوم ببخشند؟ تیر سوم بر پیکر رؤیاپردازان می‌نشیند، آن‌گاه که مرد جوان/راوی کلام آخرش را به زبان می‌آورد: اگرچه تاری از میان رفته است، امّا زمانۀ آزاد و آگاه‌ زیستن هنوز فرا نرسیده است: شما مجاز نیستید!
پرسش اساسی این است: این چرخۀ عبث تا کِی و کجا ادامه خواهد داشت و آیا آن روزگار رؤیا‌گون فرا خواهد رسید؟

ای آسمان که سایۀ ابر سیاه تو،
چون پنجه‌ای بزرگ گلویم فشرده است
باری به روی دوش زمین تو نیستم،
من اطلسم که بار جهانم به گُرده است

سلام و درود
1. به نظرم «تاری» را در بیشتر جنبه‌ها می‌توان یک اثر قابل‌قبول و استاندارد دانست. طراحی دکور و نور، نوآورانه و در خدمت مفاهیم نمایش است. کارگردان نیز کوشیده است با تجربۀ اندوخته‌ از اجراهای موفق پیشین‌اش، فضای نمایش را برای مخاطب ترسیم کند. به نظرم «تاری» برای دست‌کم یک‌بار دیدن می‌تواند اثری قابل‌تماشا باشد.
2. هر دو بازیگر نمایش نیز بر پایۀ تمرینات طولانی و پرزحمتی که داشته‌اند، به درک خوبی از متن رسیده و تسلط مطلوبی در اجرایشان دارند که به هر دو خداقوت می‌گویم. در این اجرا از نوعی بازیگری مکانیکی و ماشین‌وار استفاده شده است. شاید بتوان دلیل به‌کاربستن آن را این امر دانست که اربابان قصر در اثر موقعیت داستان، به‌نوعی از انسانیت خویش تهی شده‌اند و زندگی عبث ماشین‌وار بر آن‌ها چیره گشته است. البته کاربست افراطی این نوع بازی، به‌ویژه در نیمۀ اول نمایش، به‌نظرم قدری از بافتار اثر بیرون می‌زند و بر مفهوم آن نیز نمی‌افزاید.
3. مهم‌ترین چالش این نمایش -چه در متن و چه فرامتن- نمایش‌نامۀ آن است. ازآن‌جایی‌که نمایش‌نامۀ فوئنتس را نخوانده‌ام نمی‌‌توانم نظر دقیقی بدهم، امّا به‌هر ترتیب از هنرمندان و فرهنگیان انتظار می‌رود، بیش از دیگران پاسدار اخلاق حرفه‌ای باشند. فارغ از این مسئله با متن پخته و پرورده‌ای مواجه نیستیم. متن به‌ویژه در نیمۀ اول آن (به‌‌طور خاص در بازی در بازی‌های آغازین) دچار پرگویی و پیچیده‌گویی است و به‌دشواری بتوان معنای دقیقی برای برخی دیالوگ‌ها و کنش‌های تکرار‌شوندۀ آن یافت. هم‌چنین از پردۀ مربوط به گفت‌وگوی دوک و دوناتا پس از بازی‌ در بازی‌ها تا پایان نمایش نیز نیز دارای افت ریتم قابل‌توجهی ... دیدن ادامه ›› است. در نیمۀ دوم نمایش، انگار صحنه‌ها کِش آمده‌اند و آن پیچیده‌نمایی‌های آغازین، این بار جایشان را به پرگویی‌های روشنگر! داده‌اند. چنان‌چه حضور راوی در آغاز و پایان نمایش نیز (به‌ویژه در پایان) به هدف برخی ابهام‌زدایی‌های کمابیش غیرضروری و مکرر در متن گنجانده شده است. به‌هر حال به‌نظرم از نظر ریتم و رویکرد نمایشی با متن یک‌دست و منسجمی مواجه نیستیم که همین امر موجب شده است که علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌‌ای که متن دارد، به پیچیدگی و عمق نرسد و در بسیاری از دقایق و در مورد بسیاری از نمادها در سطح باقی بماند. بااین‌وجود به نظرم توانسته است یک نظم منطقی و روایی تا حدودی قابل‌فهم را برای مخاطب خود عرضه نماید.

در مورد جنبه‌های محتوایی اثر در یادداشت دیگری نکاتی را عرض خواهم کرد.
خداقوت به گروه نمایش

«جهان یک توالت عمومی بزرگ است!»
1. به نظرم «مَثلِث» نمایش بسیار خوبی است و برای کسانی که خسته‌ از اجراهای تکراری و پرمدعا، به دنبال تماشای یک ... دیدن ادامه ›› اجرای متفاوت و البته مفرح هستند می‌تواند انتخاب خوبی باشد! مدت نمایش 40 دقیقه است. یک نمایش 40 دقیقه‌ای فکرشده و ایده‌دار از یک نمایش دو ساعتۀ پرحرف و بی‌ایده قطعاً بهتر است!

از این‌جا به بعد می‌خواهم وارد جزئیات نمایش بشوم. بنابراین اگر می‌خواهید کار را ببینید بهتر است ادامه‌اش را بعداً بخوانید.

2. نمایش «مَثلِث» سعی می‌کند بین محتوا (ایده‌) ‌و فرم اجرایی‌اش تناسب برقرار کند. ایدۀ یک خطی نمایش این گزاره است: «جهان یک توالت عمومی بزرگ است و ما استیکرهای روی درِ آن!». این ایدۀ رادیکال و دارک طبعاً یک ژانر خاص، یک فرم اجرایی جسورانه و یک بستر روایی ویژه می‌طلبد. برای این ایده، چه ژانری بهتر از کمدی، آن‌هم از نوع پارودی‌اش و چه بستری مناسب‌تر از آثار شاخص شکسپیر یعنی هملت، مکبث و اتللو که بنیادی‌ترین غرایز و نیازهای بشر را به حد نهایت تصویر کرده‌اند. و سرانجام چه فرم اجرایی‌ای جسورانه‌تر از اجرای عروسکی که سخت‌ترین مفاهیم را در ساده‌ترین شکل ممکن تصویرسازی می‌کند. امتیاز ویژۀ «مَثلِث» همین انتخاب‌های هوشمندانه و هماهنگی میان آن‌هاست: یک همگونی کامل!
3. امتیاز دیگر «مَثلِث»، بهره‌گیری از عنصر «خلاقیت» است. «مَثلِث» به‌واقع یک «اثر خلاقانه» است. یک معنای خلاقیت آن است که برای چیزهای ساده و تکراری، کاربردهای متنوع و جدیدی پیدا کنیم. در «مَثلِث» چه چیز داریم؟ یک روشویی به‌مثابهٔ صحنۀ اجرا، چند چراغ مطالعه به‌عنوان ابزارهای نورپردازی، یک مثلث و سه دایره به‌عنوان تجسم‌بخش شخصیت‌های نمایش و دو عروسک‌گردان و گوینده! همین! این‌که بتوان با یک مثلث و سه دایره و البته هنر عروسک‌گردانی و گویندگی، به شخصیت‌های پیچیدۀ جهان داستانی شکسپیر جان‌ بخشید، مصداق بارز «امر خلاقه» است. همه چیز خیلی ساده و درعین‌حال باورپذیر است. برای گفتن یک قصۀ خوب، یک ایدۀ خوب و خلاقانه کافی است. نیازی به دکور عظیم و بازیگر چهره نیست، گاهی یک مثلث و یک روشویی هم کفایت می‌کند!
4. به انتخاب‌های ژانری و روایی اثر بازمی‌گردم. نمایش‌نامه‌های شکسپیر شُهره‌اند به برخورداری از شخصیت‌های پیچیده و عمیق‌شدن تا حد نهایت نیازهای بشری. نویسنده برای ایدۀ دارک و هجو آلودش، عامدانه و به‌درستی روی جهان داستانی شکسپیر و سه اثر عظیمش، یعنی هملت، مکبث و اتللو دست گذاشته است و برای آن‌ها پارودی ساخته است و در این مسیر از کمدی کلامی نیز بهره برده است. به نظرم یک ترکیب برنده‌ است! کاراکترهای هملت و مکبث و اتللو را یکی کرده و کاراکترهای دزدمونا و لیدی مکبث را نیز. دانکن و کلادیوس را هم: همۀ این‌ها را با یک مثلث و سه دایره و یک تاج!
5. نویسنده، خوب فهمیده است که نمایش عروسکی و پارودی جای شخصیت‌های عمیق تراژیک نیست، به همین خاطر از آن‌ها تیپ‌های قدرتمندی ساخته است، آن هم با نشانه‌های ظاهری ساده. مکبث/هملت/اتللو سر کوچکی دارد که مایۀ حقارت اوست. دانکن/کلادیوس سر بزرگی دارد و تاج‌دار است. مکبث/هملت/اتللو با سر کوچکش سودای کله‌گنده شدن را دارد!: یک تیپ ساده و یک داستان کوچک کارآمد.
6. یک ویژگی دیگر متن نیز آغاز و پایان خوب آن است، یعنی متن یک فرم روایی ساده، امّا کارآمد دارد: آغاز نمایش با جر و بحث سه کارگر دستشویی بر سر کوچکی سر استیکر دستشویی مردانه است (مکبثِ تحقیرشده) و پایان آن نیز چالش یکی از آن کارگرها با گم‌شدن سر استیکر دستشویی زنانه (لیدی مکبث/دزمودنای به قتل ‌رسیده)! و در میان این دو (مقدمه و مؤخره)، انگار به دنیای استیکرهای این توالت عمومی بزرگ سفر کرده‌ایم! می‌بینید حتی با فانتزی و واقعیت نیز بازی کرده است!
7. نویسنده عامدانه همه چیز را هجو می‌کند! یک پارودی مطلق! پادشاه نمایش، استیکر سردرِ دستشویی بزرگ است (قدرت) و پدر هملت/مکبث، استیکر کریدوری بوده که پیچش شل شده و افتاده (مرگ) و حالا هملت/مکبث برای انتقام پدرش، قصد کشتن شاه را دارد تا بر سردرِ دستشویی بزرگ بنشیند (قدرت‌طلبی و جاه‌طلبی). مدرک خیانت لیدی/دزدمودنا، دستمال توالت است (خیانت) و محل قتل و خون‌شویی، روشویی کوچک (قتل)! همه چیز عین یک بازی کوچک است! کل جهان یک دستشویی عمومی بزرگ است و همه چیز برای رسیدن به سردری دستشویی بزرگ است! خیلی دارک است، نه؟
یاد بیتی از سعدی بزرگ افتادم که جهان و وضعیت انسان در آن را در یک مصرع کوتاه به زیبایی بیان کرده است: «بیم مات است در این بازی بیهوده مرا!»
8. در پایان هم امیدوارم مسئولین سالن و گروه نمایش برای این وضع ناعادلانۀ بلیت‌های رزرو شدۀ مهمان‌ها (یک ششم صندلی‌ها) فکری بکنند تا افراد بیشتری با دلی آسوده این نمایش خوب را به تماشا بنشینند!
خدا قوت به گروه خلاق، هوشمند و هنرمند «مَثلِث» و به امید اجراهای بهتر از ایشان.

1.
« تو یک دلقک مزدور نیستی!
یک کودکِ آزادی!
آن دُرنای کاغدی
آن جعبۀ خاطرات
آن آواز مادرانه
بال‌های پرواز تو هستند
پس
از پنجرۀ خیال
پرواز ... دیدن ادامه ›› کن
تا ماه را در آغوش بگیری!»

2.
« خیال خام پلنگ من، به سوی ماه جهیدن بود
و ماه را ز بلنداش به روی خاک کشیدن بود
پلنگ من -دل مغرورم- پرید و پنجه به خالی زد
که عشق – ماه بلند من- ورای دست رسیدن بود
چه سرنوشت غم‌انگیزی: که کرم کوچک ابریشم
تمام عمر قفس می‌بافت، ولی به فکر پریدن بود!»
حسین منزوی

3. خسته‌نباشید و خداقوت به گروه محترم نمایش «دلغک» بابت نمایش خیلی خوبشون!
فهم این نمایش نیازمند توانایی تفکر انتزاعی است. برای نوجوانان مناسب است. برای بزرگسالان هم می‌تواند مناسب باشد!

پردۀ اول: «چند حقیقت تلخ!»
یک. همه چیز یک توافق است، گاهی زیر پایش می‌گذاریم، امّا مجدداً به آن باز می‌گردیم، چون تعادل را به زندگی و روابطمان ... دیدن ادامه ›› باز می‌گرداند!
دو. آدم اخلاق‌گرا و اخلاق‌گریز نداریم! پرسش اصلی این است: «کجا و کِی به تخلف اخلاقی راضی می‌شویم؟ و معیار فعال‌شدنِ آن لحظه در ما چیست؟».

پردۀ دوم: «سر بر کشیدن حرف‌های در گلو مانده» یا «وقتی بازندگان شکست‌های دیگری را به یادش می‌آورند.»
ورود دُوال بخت‌برگشته، توافق را واژگون می‌کند. حرف‌های در گلو مانده سر برمی‌کشد و دوستان قدیمی حسابی از خجالت هم در می‌آیند. در دعوای دو هنرمندِ فرهیخته به‌جای «مشت و چاقو»، «کلمات» است که بُرّان است. آن‌ها «نمایش» می‌دهند؛ نمایشی که دُوال ساده‌دل را مجذوب می‌کند!
دُنی و مارتَن به یک اندازه دغل‌کار و اخلاق‌گریز هستند، به نظرم حتی مارتَن بیشتر!
منطق دُنی برای زیر پا گذاشتن اخلاق، ساده و قابل‌فهم است: خلاص‌شدن از دست خانۀ فرسوده و به‌دست‌آوردن پول! راهکارش هم دم‌دستی است: آوردن یک نفر سوم اطمینان‌بخش! در پایان نیز از این تخطی اخلاقی نصیبش را می‌برد. «تخطی اخلاقی دُنی کجای نمایش برای ما مسلّم می‌شود؟ این «تا کجا» برای دُنی چه معیاری دارد؟» دقیقۀ یک نمایش! و جایی که پای پول و منفعت شخصی‌اش در میان باشد! به عبارت ساده‌تر، دُنی فقط یک آدم «دروغ‌گوی فرصت‌طلب» است، نه یک شیاد حرفه‌ای! برای او «ماربویی که او را در تست رد کرده»، منتهای رذالت است و «ماربویی که قرار است سِمَت بگیرد»، منتهای شرافت! ذهن او همین‌قدر ساده است و همین‌قدر رو و عیان بازی می‌کند، دقیقاً شبیه بازیگری‌اش: یک بازیگر اگزجرۀ بد!
امّا در مورد مارتَن همه چیز پیچیده‌تر است: «تخطی اخلاقی مارتن کجای نمایش برای ما مسلّم می‌شود؟ این «تا کجا» برای مارتن چه معیاری دارد؟» دقیقۀ هشتاد نمایش! و وقتی یقین می‌کند که طرف مقابل مرد ساده‌لوحی است که با دغدغه‌های فکری و سیاسی او همسو نیست: «ما را به سرنوشت متوسط ‌الحالان چه‌کار؟». مارتن هیچ نصیب عینی‌ای از این تخطی اخلاقی نمی‌برد و معیار تخلف اخلاقی‌اش نیز یک اندیشۀ توجیه‌گرانۀ خاموش و خطرناک است: سوگیری‌ها، مرزبندی‌ها و خط‌کشی‌هایی که میان انسان‌ها فاصله می‌اندازد و به‌نوعی سرمنشأ بسیاری از جنایات بزرگ تاریخ بوده است. مارتن یک ذهنِ پیچیدۀ مجهز به دانش، کلمه و قصه و یک ظاهر اطمینان‌بخش! دارد که می‌تواند هر عمل غیراخلاقی‌ای را توجیه کند! می‌گویند نویسنده‌ها بازیگرهای خوبی می‌شوند، چون در سکوتِ خلوتشان صدها شخصیت را در خود بازی کرده‌اند! مارتَن رو بازی نمی‌کند و پشت جادوی کلمه، قصه و نمایش پنهان می‌شود. بله! مارتن خیلی‌خیلی خطرناک‌تر از دُنی است!

پردۀ سوم: «بازگشت به توافق» یا «وقتی بازندگان سر شام پیروزی گرد هم می‌آیند.»
اکنون دُنی و مارتَن بیش از قبل شبیه یکدیگر شده‌اند: دو بازنده، دو دغل‌باز و دو آدم تنها! حرف‌های در گلو ماندۀ سی‌ساله‌شان را توی صورت هم تُف کرده‌اند و حالا سبک‌بال از آسودگی گفتن حرف‌های در گلو مانده و سرمست از اجرای موفقیت‌آمیز عملیات فروش خانه، خود را به صرف شام میهمان می‌کنند. برای آن‌ دو هیچ‌چیز مثل قبل نیست، حتی شاید دیگر دوستی و رفاقتی در میان نباشد، امّا چاره‌ای جز بازگشت به توافق ندارند، چون هیچ‌کس را در جهان آن‌قدر شبیه به خود نخواهند یافت، یک مرد بازندۀ دیگر که با او می‌تواند ساعت‌ها میتینگ سیاسی پرشور بدهد و بازنده‌ بودنش را به یادش نیاورد. دُنی و مارتَن حالا جز همدیگر کسی را ندارند و برای گریز از تنهاییِ کابوس‌وارِ یک مردِ تنهای بازنده، چه چیز بهتر از صرف شام با یک آدم خیلی‌خیلی آشنا که دیگر کاملاً مثل خودمان است: کسی که خیلی خوب می‌شناسیمش، حتی حالا بسیار بیشتر از قبل!

و در پایان، سخنی با دُوال:
در کارگاه کوچکت، به‌جای راسو و موش‌خرما، برای حدود یک و هفتاد تا یک و نود قد و هفتاد تا صد کیلو وزن، تله‌هایی درست کن! مطمئن باش کارَت خیلی می‌گیرد! البته اگر پیش از آن، لوله‌های سربی و پنبه‌های نسوز آپارتمانت، تو را نکُشته باشد!

سپاس از آقای سلیمانی و گروه محترمشان!

سلام و درود
4 ستارۀ پررنگ تقدیم به «مرثیه‌ای بر قتل ....»
1. دیدن این اجرا برام خیلی لذت‌بخش بود و لحظات خیلی خوبی برام ساخت. به نظرم شاهد اجرایی بودم که همه چیزش در یک هماهنگی مثال‌زدنی با هم بود؛ یک مجموعۀ هماهنگ از صحنه، موسیقی، حرکات فرمیک، دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های خوب و بازی‌های خیلی خوب همراه یا یک کارگردانی بسیار پرجزئیات و فکر شده. حقیقتاً جز یک مورد (که در ادامه خواهم گفت و اونم شاید نشه بهش گفت نقص) ایرادی در این اجرا ندیدم. در مورد ویژگی‌های اجراییش گفته شده و من میخوام یه مقدار راجع به متنش حرف بزنم.
2 موقع خروج از سالن یه حس سنگین و بغض آلودی داشتم و در طول اجرا هم چشم و گوشم در لذت کامل بودند، امّا وقت خروج از سالن تحلیل مفهومی یک‌پارچه‌ای از نمایش نداشتم. دنبال دلیلش گشتم. بیرون سالن با آقا محمد جواد که داشتیم صحبت می‌کردیم راجع به پاسخ‌های احتمالی‌اش فکر کردیم. آیا این به‌خاطر شعاری بودن یا عدم انسجام متنه؟ به نظر من این‌طور نیست. متن منو با خودش همراه کرد و بهم نشانه‌های معنایی خوبی‌ام داد، پس چرا ذهن من بعد از اجرا اینقدر آشفته است که نمی‌تونم تحلیلش کنم؟ به نظر من جواب رو باید در فرم زبانی متن یافت. فرم زبانی ثقیل و ادبی‌ای که نویسنده برگزیده از یک طرف و ریتم تند اجرا از طرف دیگه باعث می‌شه که ذهن ما توانایی پردازش این گفتار ثقیل و ادبی رو نداشته باشه، در نتیجه در پایان اجرا در ذهنمون با انبوهی از دیالوگ‌ها و مونولوگ‌هایی مواجه میشیم که ناقص فهمیده شدند. حالا که گیر کار رو پیدا کردیم از خودمون پرسیدیم آیا می‌شد این قطعه‌ها رو به صورت زبان امروزی‌تر که تماشاگر راحت‌تر ... دیدن ادامه ›› و سریع‌تر بفهمتش نوشت و اجرا کرد؟ شدنش که حتماً می‌شه ولی قطعاً بخش زیادی از حس و حال متن هم از بین می‌ره. پس انتخاب این فرم زبانی احتمالاً انتخاب نادرستی نبوده، از یک طرف حس و حال ویژه‌ای به متن داده، امّا از طرف دیگر فهمش رو سخت کرده. بنابراین در یک کلام، به نظرم متن، گسیخته نیست، «دیریاب» است! دیریاب بودنش هم از اون سبک‌هایی نیست که با چند بار دیدن لزوماً به فهم برسیم، ذات ترکیب متن دیریاب و اجرای با ریتم بالا می‌شه همین حس سردرگمی من و شاید دیگران بعد اجرا! آیا این یه نقصه؟ نمی‌دونم! خب چی‌کارش باید بکنیم؟ نمی‌دونم! شاید دیدن فیلم‌تئاترش سر حوصله با امکان توقف وقتی متن دستمونه راه فهمیدن کامل اثر باشه!
3. یک ویژگی دیگر متن هم «سلبی بودن»شه به نظرم. یعنی من یه ایده‌هایی ازش می‌گرفتم که خب این نماد فلانه و متن داره میگه که فلان. امّا تا به خودم میومدم که مرتبش کنم ایده‌شو رد می‌کرد و می‌رفت سراغ ایدۀ بعدی‌اش تا این‌که تا آخر اجرا دیگه چیزی دست مخاطب نمی‌موند. شاید هم این مورد (وضعیت بن بست) عامدانه و در راستای مفهوم اثر بوده باشه، نمی‌دونم!
4. نکتۀ آخرم هم اینه که با یه متن به‌شدت سیاسی و جسور مواجهیم که توان این رو داشت که به یک اجرای بُرّنده و ماندگار تبدیل بشه، امّا به دلایلی که در بالا گفتم در آستانۀ اثرگذاری بر مخاطب می‌مونه و پازل ذهن مخاطب رو کامل نمی‌کنه.
5. در پایان به این گروه زحمت‌کش که با دست خالی این اجرای چشم‌وگوش‌ودلنواز رو روی صحنه بردند خداقوت میگم. امیدوارم با این توانی که به نمایش گذاشتند اجراهای خیلی بهتری در آینده ازشون ببینیم.

سلام و درود
1. یک 4 ستارۀ پررنگ تقدیم بیوگرافی: یک بازی. نمایش رو خیلی دوست داشتم و برام بسیار لذت بخش بود. خب دیدنش منو یاد دو تا نمایش دیگه ... دیدن ادامه ›› انداخت. یکی نمایش «اگر» به کارگردانی وحید رهبانی و بازی خودش و سارا بهرامی که اونم تقریباً روی همین ایده سوار بود (خیلی محو یادمه ولی یادمه که اجرای خوبی بود اونم) https://www.tiwall.com/p/agar
و یکی هم نمایش «وانیک» که اونجا هم زوج مولایی-ساعتچیان بده بستون های خوبی با هم داشتند. https://www.tiwall.com/p/oneyek
کلاً از اون جنس کارها بود که به سلیقه ام نزدیکه.
2. متن نمایش با وجود این که بیش از 50 سال پیش نوشته شده، هنوز سرپاست و حرف برای گفتن داره. البته به گمانم ترجمۀ جدید کار و احتمالاً دراماتورژی اون توسط این گروه به این که امشب حدود 100 دقیقه منو با خودش همراه کنه حتماً تأثیرگذار بوده. تا جایی که متن زنده یاد شنگله رو دیدم این ایدۀ «نمایش» اینقدر توش پررنگ نبود. چرا هنوز متن اثر کار می کنه؟ چون هنوز بشر در رنجه، چون هنوز تقدیر هست و انسان در برابرش تسلیمه، چون هنوز انسان در حسرت و رنج و یأسه و حتی بیشتر از گذشته. امتیاز اول اثر مال متن خوبشه و انتخاب خوب گروه برای به صحنه بردن این متن نه چندان شناخته شده. دقایقی از کار من با رنج هانس کورمن بغضی شدم و به لحاظ حسی هم تونستم با کار ارتباط خوبی بگیرم.
3. امتیاز دومش واسه گروه خوب بازیگریشه و هدایت درست کارگردان. سه تا بازیگر اصلی یعنی ساعتچیان، مولایی و عبدالرزاقی خیلی خوب و درست و به اندازه ایفای نقش کردند (به طور ویژه میتونم بگم که مولایی عالیه به نظرم و بیشتر مطمئن شدم که بازیگر خوبیه!). دو تا بازیگر دیگر کار یعنی آقای جدیدی و خانم مرواری هم خیلی خوب ظاهر شدند و فراتر از انتظار من بودند. چون یک گروه بازیگر یک دست و خوب داریم، پس افتخارش واسه کارگردان اثره. اولین نمایشی بود که از آقای عبدالرزاقی دیدم و حقیقتش پیش از نمایش حضور ایشون به عنوان کارگردان و خانم عبدالرزاقی برام دافعه انگیز بود، ولی خب گمان باطل بود و هر دو فراتر از انتظارم ظاهر شدند.
4. علاوه بر هدایت خوب بازی ها کارگردان توی ایده های اجرایی و استفاده از عناصر نور و دکور و موسیقی هم به نظرم کاملاً نمره قبولی میگیره و با وجود این که متن دشواریه برای اجرا اما تونسته یه فضای درست و باورپذیر بسازه و ذهن من مخاطب رو درگیر کنه. نمایش لحظات شیرین کوچک خوبی هم داره، البته اگر بعضی تماشاگرا قدری خوددارتر باشند!
5. از گروه محترم نمایش میخوام که لطفا دست کم یکی دو اجرا مثلاً در روز شنبه یا روز دیگری که مقدوره زودتر اجرا برن که دوستانی که مشکل مترو و زمان برگشت دارند بتونن کار رو ببینن. حیفه به خاطر این مسأله کار رو از دست بدن (من خودمم این مشکل رو داشتم و با تاکسی اینترنتی برگشتم، امّا راستش راضیم از هزینه ای که متحمل شدم!). خدا قوت به خاطر این اجرای خوب!
6. اجرا رو با دوستان خوب تیوالی دیدم که باعث خوشحالیم بود دیدارشون!

از این جا به بعدش میخوام بحث محتوای نمایش رو پیش بکشم، پس لطفا بعد از دیدن بخوانید.
7. ایده نمایش روی یک «اگر جادویی» سوار شده: «اگه حق انتخاب داشتید که به عقب برگردید و یه جا از بیوگرافی تون رو تغییر بدید، کجاشو عوض می کردید؟». این امکان به هانس و در ادامه نمایش به همسرش داده میشه که جایی از رابطه سردی که به خشونت و قتل کشیده رو تغییر بدن. هانس در دومین نسخه از بیوگرافی اش سعی می کنه اشتباهاتش رو جبران کنه و از اتهام قتل فرار میکنه و یک تقدیر رو باطل می کنه، امّا تقدیر برای اثبات قدرتش دست جدید رو براش رو می کنه: سرطان لاعلاج معده. هانس از زندگی مشقت بار با همسرش و بعد قتل و اتهام زندان رهایی پیدا می کنه، اما تقدیر یک مرگ تدریجی در 50 سالگی -وقتی که تازه به موفقیت شغلی رسیده- رو جلوش میذاره، چیزی که دیگه هیچ جوره ازش رهایی نداره. اون حالا هفت سال می تونه بدون همسرش زندگی کنه، امّا هفت سال دیگه سرطان و احتمالاً مرگ در انتظارش خواهند بود و او کاری ازش برنخواهد اومد.
داستان یه چرخش خوب داره، این بار به همسرش این امکان داده میشه که به گذشته برگرده و چیزی رو عوض کنه و او که رنج هانس از بیماری رو دیده در شب آشنایی ترکش می کنه تا شاید هم رنج کشیدن هانس بیمار رو نبینه، هم شاید این امکان رو بده که بعدا سرطان سراغ هانس نره، امّا تقدیر و سرنوشت چه می کنه؟ زیرکانه بهش اجازه میده که زندگی هانس رو ترک کنه تا قتلی در کار نباشه، امّا با این کار هم هانس را تنهاتر و مأیوس تر می کنه هم به زن رو دست می زنه و سرطان رو مثل یک تقدیر غیرقابل تغییر برای هانس پیش می کشه. در پایان هانس از یک زندگی پرتنش و اتهام قتل و زندانی کشیدن جَسته، امّا باید تنهاتر و مأیوس تر از قبل به انتظار سرطان-تقدیر محتومش- بنشینه و صحنۀ پایانی زیبای نمایش جاییه که هانس با یک نگاه پرحسرت و رنج برگه های زونکن بیوگرافی اش رو توی هوا پخش می کنه، هانس بازندۀ بازی با تقدیره و امکان انتخاب آزادانه خودش و دیگری فقط اونو توی یک رنج مضاعف قرار داده، انگار سرنوشت محتوم انسان اینه که در رنج باشه ...
والسلام