سجاد خلیل زاده فعال هنری

بهارنامک؛ گفت‌وگوی موسیقی و تاریخ بر صحنه‌ای که جغرافیای امروز ایران است

در جهانی که مفهوم تئاتر بیش از هر زمان دیگری در دامان فرم، زیبایی‌شناسی و جلوه‌های تکنولوژیک اسیر شده، کنسرت-نمایش «بهارنامک» به کارگردانی گووان مهر اسماعیل‌پور، جسورانه در مسیری قدم می‌گذارد که تئاتر را به اصالت اولیه‌اش بازمی‌گرداند؛ اصالتی که نمایش را نه صرفاً روایتی دراماتیک، بلکه «مناسبتی فرهنگی و اجتماعی» تعریف می‌کند. بهارنامک، از آن جنس آثاری است که مخاطبِ امروز را با تاریخِ دیروز مواجه می‌کند، اما نه در قالب نوستالژی و مرثیه‌خوانی، بلکه با نگاه انتقادی و زنده‌ای که تاریخ را به مثابه ابزاری برای خوانش اکنون درک می‌کند.

بهارنامک؛ نه بازسازی تاریخ، که احضار یک وضعیت ... دیدن ادامه ›› ذهنی است

بسیاری از نقدهایی که پیرامون بهارنامک نوشته شده‌اند، بر پیوند آن با تاریخ ایران، از فردوسی تا مغولان، تأکید کرده‌اند. اما آنچه گووان مهر اسماعیل‌پور در این نمایش رقم می‌زند، فراتر از بازنماییِ یک «دوره تاریخی» است؛ او تاریخ را به عنوان یک وضعیتِ ذهنی (Mindset) احضار می‌کند. این نمایش بیش از آنکه درباره‌ی گذشته باشد، درباره‌ی مواجهه‌ی فرد ایرانی با «میراث ذهنی تاریخی» خویش است.

در بهارنامک، تاریخ نه خطی است و نه ایستا. گذشته و حال در هم تنیده‌اند و دیالوگ‌ها و موسیقی به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که مخاطب گاه نمی‌داند صدای تاریخ را می‌شنود یا پژواک امروز خود را. این نقطه، همان لحظه‌ی خاصی است که تئاتر از سطح روایت عبور کرده و به سطح «تجربه‌ی زیسته» مخاطب نفوذ می‌کند.

فرم اجرایی؛ تلفیق به معنای واقعی و نه در سطح فرم

در تئاتر ایران، واژه‌ی «تلفیق» معمولاً به معنای کنار هم نشاندن دو یا چند مدیوم (مثلاً موسیقی و تئاتر) در یک اجرا استفاده می‌شود. اما در بهارنامک، تلفیق به معنای واقعی و فلسفی آن رخ داده است. موسیقی، نه به عنوان عنصری زینتی، بلکه به عنوان «بافت» اجرایی نمایش عمل می‌کند. سازها و آوازها در لحظاتی روایتگر داستان‌اند و در لحظاتی دیگر، روایت را به چالش می‌کشند و حتی فضا را تا مرز تعلیق پیش می‌برند.

این اثر از موسیقی به عنوان Narrative Engine استفاده می‌کند؛ موتور روایتی‌ای که بافت و لحن صحنه را تغییر می‌دهد. بدین ترتیب، موسیقی در بهارنامک از سطح «همراهی» با نمایش عبور کرده و به سطح «هدایت‌گری» آن می‌رسد. فرید حامدی، آهنگساز اثر، با درک عمیق از نقش موسیقی در تئاتر مفهومی، موفق شده است تا هر قطعه را همچون یک بازیگر مستقل و زنده در صحنه جای دهد.

بازیگری؛ برساختن بدن‌های تاریخی، نه تکرار کلیشه‌ها

در مورد بازیگران نمایش بسیار سخن گفته شده؛ از مهرداد ضیایی تا کرامت رودساز و گیلدا حمیدی. اما آنچه در نگاه نخست به چشم می‌آید، رویکرد متفاوت کارگردان در هدایت بازیگران است. بازی‌ها در بهارنامک نه به دنبال خلق تیپ‌های تاریخی‌اند و نه در دام تئاتریسم کلیشه‌ای گرفتار آمده‌اند. بازیگران، بدن‌هایی را به نمایش می‌گذارند که در آن، «تاریخ» به صورت ارگانیک جاری است.

بدن بازیگران نه ابزار بازنمایی صرف، بلکه محل درگیری و کشمکش تاریخ و معاصر است. مهرداد ضیایی در نقش خلیفه، بیشتر از آن‌که نماد یک حاکم عباسی باشد، نماد یک روان‌شناسی قدرت است؛ قدرتی که دچار «پوسیدگی درونی» شده و این پوسیدگی را در قالب بدنِ بازیگر به تصویر می‌کشد. کرامت رودساز، با کنترلی تحسین‌برانگیز بر میزانسن و میمیک، نقشی را بر صحنه می‌آورد که در آن، صداقتِ یک وزیر ایران‌دوست به تضاد و چالش‌های درونی‌اش گره می‌خورد.

مفهوم «مکان» در بهارنامک؛ تالار حافظ به مثابه بخشی از اجرا

یکی از ویژگی‌های کمتر دیده‌شده در بهارنامک، بهره‌گیری هوشمندانه از ظرفیت‌های تالار حافظ است. بهارنامک از «معماری تالار» و محدودیت‌های فیزیکی آن به عنوان جزئی از میزانسن بهره می‌برد. نورپردازی‌ها، عمق صحنه و جایگاه نوازندگان به شکلی تنظیم شده‌اند که گویی معماری سالن نیز در روایت حضور دارد. به همین دلیل، اجرای بهارنامک در هر سالن دیگری، بدون بازطراحی کامل، بخشی از هویت اجرایی خود را از دست خواهد داد.

زبان اثر؛ فراتر از بلاغت و مسجع‌گویی

گرچه در برخی نقدها به دشواری‌های زبانی متن اشاره شده، اما حقیقت آن است که گووان مهر اسماعیل‌پور در نگارش نمایشنامه به دنبال بلاغت زبانی صرف نبوده است. زبان در بهارنامک، بیش از آنکه وسیله انتقال معنا باشد، یک «نیروی ایستا و مقاوم» است؛ زبانی که با ایستادگی خود در برابر ساده‌سازی‌های امروز، مخاطب را وادار به شنیدن و مکث می‌کند. در دنیایی که سرعت مصرف فرهنگی بی‌وقفه در حال افزایش است، اسماعیل‌پور آگاهانه انتخاب می‌کند که تماشاگرش را با سرعت بالای دیالوگ‌گویی خسته کند؛ چرا که این خستگی شنیداری، بخشی از مقاومت در برابر Fast Culture است.

ایرادات؛ تناقض‌های کوچک در لابلای پروژه‌ای بزرگ

البته بهارنامک نیز از برخی ایرادات خالی نیست. مهم‌ترین آن‌ها، در «نامتقارن بودن طراحی لباس‌ها» مشهود است؛ جایی که بالاتنه‌ها با وفاداری به حال و هوای تاریخی طراحی شده‌اند، اما پایین‌تنه‌ها به ناگاه مدرن و از ریتم بصری اثر جدا می‌شوند. این عدم توازن، ضربه‌ای به انسجام تصویری نمایش وارد می‌کند.

همچنین، رابطه‌ی عاشقانه‌ی زن و مرد نمایش، با وجود شاعرانه بودن، به اندازه سایر لایه‌های روایی قوام نمی‌یابد و در لحظاتی به نظر می‌رسد که صرفاً به عنوان یک عنصر احساسی برای تعدیل خشونت فضای تاریخی گنجانده شده است.

جمع‌بندی؛ بهارنامک، تئاتری برای بازخوانی مسئولیت اجتماعی تماشاگر

بهارنامک از آن دسته نمایش‌هایی است که نه به ستاره‌های تجاری سینما نیاز دارد و نه به پروپاگاندای تبلیغاتی وابسته است. قدرت این اثر در احضار مخاطب به عنوان یک «شاهد تاریخی» و نه صرفاً تماشاگر است. گووان مهر اسماعیل‌پور و تیمش، با نگاهی مسئولانه و هنری جسور، تئاتری را خلق کرده‌اند که در هر ثانیه‌اش، مسئولیت فرهنگی و اجتماعی خود را فریاد می‌زند.

این نمایش، بیش از آن‌که صرفاً نمایشی از گذشته باشد، پیشنهادی است برای بازاندیشی در اکنون؛ پیشنهادی که اگر از سوی مخاطبان جدی گرفته شود، می‌تواند نقطه آغازی برای بازخوانی نقش مردم در تاریخ معاصر ایران باشد.

بهارنامک را باید دید؛ نه به عنوان یک نمایش، بلکه به عنوان یک ضرورت فرهنگی. این اثر، تئاتر را از سطح سرگرمی عبور داده و آن را به یک Act of Resistance تبدیل می‌کند؛ مقاومتی در برابر فراموشی، در برابر بی‌عملی، و در برابر تسلیم شدن به جریان‌های مبتذل روزمره.

بررسی کارگردانی نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» به کارگردانی علیرضا اخوان

نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» به کارگردانی علیرضا اخوان، با بهره‌گیری از سبک تئاتر حماسی برشت، به‌شیوه‌ای جسورانه و متفاوت روایت‌گر تاریکی‌های دوران سلطنت نازی‌ها در آلمان است. این اثر، با استفاده از طراحی مینیمالیستی صحنه، بازی‌های پرقدرت بازیگران، و نورپردازی هوشمندانه، فضایی رعب‌آور و نفس‌گیر ایجاد کرده است که مخاطب را به عمق وحشت و فلاکت آن دوران می‌برد.
نمایش «ترس و نکبت رایش سوم»، تجربه‌ای برجسته و قابل تأمل در بازخوانی تاریخ سیاه بشر است که در قالبی نوین و مبتنی بر اصول تئاتر حماسی برشت به صحنه آمده است. این اثر با وجود وفاداری به متن کلاسیک، موفق شده است تجربه‌ای به‌روز و بومی‌شده خلق کند که در عین حفظ اصالت تاریخی، به تأملی معاصر و جهانی دعوت می‌کند.

انتخاب فرم، ساختار اپیزودیک و چرخش نقش‌ها

نمایش با شش اپیزود مستقل، هرکدام با شخصیت‌های متفاوت، به تصویر کشیده شده است. در هر اپیزود، ... دیدن ادامه ›› بازیگران با چرخش نقش‌ها، به‌طور مساوی در مرکز توجه قرار می‌گیرند. این ساختار، به‌ویژه در نمایش‌های اپیزودیک، چالشی است که با طراحی دقیق کارگردان، به‌خوبی مدیریت شده است.
کارگردان با انتخاب ساختار اپیزودیک و تقسیم‌بندی نمایش به شش اپیزود مستقل، به‌دور از روایت خطی، به تماشاگر اجازه می‌دهد تا هر بخش را به‌عنوان لحظه‌ای جداگانه از درد و نکبت تجربه کند. این روش نه تنها به حفظ ریتم دراماتیک کمک کرده، بلکه از یکنواختی جلوگیری می‌کند و انعطاف لازم برای تمرکز بر وجوه مختلف زندگی تحت استبداد را فراهم می‌آورد. استفاده از چرخش نقش‌ها میان بازیگران در اپیزودهای مختلف نیز نشان از تسلط کارگردان بر مدیریت تیم بازیگری و درک عمیق وی از نیازهای اجرایی این نوع فرم است.

فضاسازی و طراحی صحنه و نورپردازی

فضای نمایش با طراحی مینیمالیستی صحنه، استفاده هوشمندانه از نور و سایه، و ویدیو مپینگ، به‌خوبی فضای رعب‌آور و سرکوب‌گر دوران نازی‌ها را بازنمایی می‌کند. این طراحی، نه تنها به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌عنوان ابزاری برای تقویت مضمون و احساسات نمایش عمل می‌کند.
با وجود محدودیت‌های سالن اجرا، اخوان و تیمش توانسته‌اند با طراحی مینیمالیستی و بهره‌گیری هوشمندانه از نور و سایه، فضایی متناسب با حال و هوای دوران رایش سوم خلق کنند. فضای خالی صحنه نه تنها حس خفقان و تهی‌بودن را القا می‌کند، بلکه تمرکز تماشاگر را بر بازی‌ها و دیالوگ‌ها می‌گذارد. استفاده از ویدیو مپینگ به‌عنوان پس‌زمینه‌ای نمادین و حمایت‌کننده، بدون اینکه به مزاحمت بدل شود، نمونه‌ای موفق از تلفیق فناوری مدرن با اصول تئاتر کلاسیک است.

بازی‌ها و هدایت بازیگران

بازیگران با استفاده از تکنیک‌های صدا، حرکت، و حتی طنز تلخ، به‌خوبی شخصیت‌های خود را به تصویر می‌کشند. کارگردانی علیرضا اخوان، با دقت در انتخاب بازیگران و هدایت آن‌ها، توانسته است نمایشنامه برشت را به‌شیوه‌ای معاصر و تاثیرگذار اجرا کند.
بازی بازیگران در این نمایش از نکات برجسته است. با تکیه بر تکنیک‌های بدن‌سازی و بیان هیجانات به شیوه‌ای که از احساسات غلو نشده و در عین حال قوی و صادقانه برخوردار است، کارگردان موفق شده است بازی‌هایی ارگانیک و در عین حال کنترل‌شده ارائه دهد. این هماهنگی در اکت‌ها، استفاده از لحظات سکوت، صدای بدن و حتی طنز تلخ، نمایشی چندبعدی ساخته که مخاطب را به عمق تراژدی و کمدی وضعیت کشانده است.
گریم و طراحی لباس
در انتخاب گریم و لباس که عمدتاً خنثی و همسان‌سازی‌شده‌اند، اخوان نشان داده که چطور می‌توان بدن‌ها را به نمادهایی از سرکوب و بی‌هویتی بدل کرد. این انتخاب هوشمندانه، بیانگر دیدگاه مارکسیستی متن و همچنین استعاره‌ای از انسان‌زدایی در نظام‌های توتالیتر است. حذف تفاوت‌های فردی در پوشش و گریم، نوعی بازنمایی از ماشین‌وارگی انسان در چنین رژیم‌هایی است که فرد را به ابزار سرکوب تبدیل می‌کند.

تعادل میان فرم و محتوا

از دیدگاه کارگردانی، یکی از بزرگترین دستاوردهای این نمایش ایجاد تعادلی منطقی میان فرم مینیمالیستی و محتوای پرمغز و غنی است. اخوان در این اجرا از زیاده‌روی در تزئینات صحنه پرهیز کرده و توانسته است با کمترین امکانات بصری، بیشترین بار معنایی و عاطفی را منتقل کند. این انتخاب در خدمت اصول تئاتر حماسی و آموزنده برشت است که هدف آن واداشتن مخاطب به تفکر و تحلیل است، نه صرفاً غرق شدن در هیجان نمایشی.
بازخوانی متن برشت با رویکردی معاصر
کارگردان با هوشمندی، در عین حفظ وفاداری به متن کلاسیک، با تعدیل لحن مارکسیستی و سیاسی برشت، اثر را به متنی قابل فهم برای مخاطب امروزی بدل کرده است؛ متنی که می‌تواند قرائت‌هایی فراتر از دوران آلمان نازی داشته باشد و نقدی بر شرایط سیاسی و اجتماعی امروز ما نیز باشد. این امر به نمایش عمق و چندبعدی بودن داده و آن را از یک اثر تاریخی صرف، به یک اثر اجتماعی-سیاسی زنده و جاری تبدیل کرده است.
پیام اجتماعی و سیاسی
این نمایش، با بازنمایی شرایط مردم در دوران سلطه نازی‌ها، به بررسی مناسبات قدرت، مسئولیت، و همبستگی در جامعه می‌پردازد. پیام‌های اجتماعی و سیاسی آن، همچنان در دنیای امروز قابل تأمل و بازخوانی است.

جمع‌بندی

«ترس و نکبت رایش سوم» با ترکیب عناصر مختلف تئاتری، از جمله ساختار اپیزودیک، طراحی مینیمالیستی، بازیگری قوی، و پیام‌های اجتماعی و سیاسی، اثری تاثیرگذار و بی‌زمان را به صحنه آورده است. این نمایش، نه تنها بازنمایی تاریخی است، بلکه دعوتی است به بازنگری در مناسبات انسانی و اجتماعی در دنیای امروز.
در نهایت، نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» نمونه‌ای شاخص از کارگردانی موفق است که توانسته است با بهره‌گیری از اصول بنیادین تئاتر حماسی و تلفیق آن با تکنیک‌های مدرن و بیانی بومی، اثری تأثیرگذار، هوشمندانه و در عین حال انسانی ارائه دهد. بازی‌های منسجم، فضاسازی دقیق، و انتخاب هوشمندانه فرم و ساختار، این اثر را به نمایشی بدل کرده که نه تنها مخاطب را به تاریخ می‌کشاند، بلکه به چالش اندیشه و وجدان معاصر نیز می‌کشاند.
این نمایش دعوتی است به تامل دوباره در تاریخ، جامعه، و انسانیت؛ دعوتی که به‌واسطه کارگردانی مقتدر و دقیق علیرضا اخوان، به شیوه‌ای درخشان و ماندگار به اجرا درآمده است.

سجاد خلیل زاده

بررسی کارگردانی «قاب»؛ ساختاری از سکون و تعلیق
۱. آرایش صحنه و میزانسن
کارگردانی زهرا محمدی در نمایش «قاب» از ترکیب دقیق صحنه، نور و ویدئو مپینگ به‌عنوان موتیفی نمادین بهره می‌گیرد. طراحی صحنه‌اش ساده و مینیمال است، اما هر شیء و نوع قرارگیری آن، حامل معناست: قاب‌هایی که گاه خالی‌اند، گاه شخصیت‌ها درونشان محبوس‌اند. این ترکیب، تماشاگر را از همان ابتدا در فضایی نامتعارف قرار می‌دهد که نیازمند کشف فعال است. میزانسن‌ها به‌گونه‌ای چینش می‌شوند که عبور شخصیت‌ها از این قاب‌ها هیچ‌گاه تصادفی نیست؛ بلکه هر حرکت با منطق نمادین همراه است که بازتاب پیچیده شخصیت‌ها و روابط‌شان را تقویت می‌کند.

۲. دوگانگی سکوت و حرکت
در کارگردانی نمایش، سکوت نه خلأ بلکه نیروی دگرگون‌کننده است. حذف دیالوگ و موسیقی در بخش‌هایی مهم، تماشاگر را به‌وضوح در وضعیت درون‌نگر قرار می‌دهد — یک دعوت ظریف برای درگیر شدن ذهنی. در همین حال، کوچک‌ترین حرکت بازیگران یا نورپردازی محدود به سکون، تبدیل به نقطه اوج دراماتیکی می‌شود. این ... دیدن ادامه ›› تلفیق سکوت و حرکت، ساختار تعلیقی پدید می‌آورد که مخاطب را در وضعیت ناپایدار روایت نگه می‌دارد.

۳. کارگردانی بازیگران و شخصیت‌پردازی
در خلق شخصیت‌های مینیمال، کارگردان بر بداهه‌گی رفتاری و حرکت‌های کنترل‌شده تأکید دارد. شایان تقدیسی، زرگل گلیار، نهال فرجادی و فواد تباک (بازیگران اثر) در حضورهای کوتاه اما تأثیرگذار، با حداقل حرکت و حداقل تغییرات میمیک، عمقی انسانی را به نمایش می‌گذارند. این رویکرد، نه ‌فقط یک انتخاب بازیگری بلکه تصمیمی کارگردانی برای خلق یک تجربه بصری است: تصویری که تماشاگر می‌تواند به‌عنوان قابِ شکسته‌ای از روان شخصیت‌ها تعبیر کند.

۴. پروجکشن مپینگ به‌مثابه راوی موازی
مهرداد رضایی در نقش طراح نور و ویدئو مپینگ، ابزار تصویری‌ای خلق کرده که بیش از یک عنصر تزئینی است؛ متن‌هایی که بر پرده ظاهر می‌شوند، گاه به‌عنوان راوی سرد و ماشینی، گاه به‌عنوان عاملی اختلال‌ساز در روایت انسانی عمل می‌کنند. این تلاقی دو روایت موازی — روایت بدن بازیگران در صحنه و روایت ماشینی بر پرده — تجربه‌ای چندلایه به مخاطب ارائه می‌دهد. چنین طرحی در کارگردانی، نیازمند هماهنگی دقیق میان نورپردازی، تصویر و زمان‌بندی است که زهرا محمدی با تسلط بر ریتم اثر، به شکلی هوشمندانه آن را پیاده کرده است.

۵. انسجام روایی و ریتم
روند اجرایی در «قاب» نه بر پایه اتفاقات داستانی، بلکه بر پایه انسجام ریتمیک و ساختار زمانی بنا شده است. هر سکوت، هر تأخیر و هر انتقال زمانی، عضوی از ارکستری است که هدفش ساخت تنش روانی است. این تاکید بر ریتمِ نمایشی، به مخاطب امکان می‌دهد که در دل سکوت، کشف داخلی خود را تجربه کند. چنین ساختاری از کارگردانی، مخاطبی را می‌طلبد که نه صرفاً بیننده، بلکه مشارکت‌کننده فعال روایت باشد.

۶. نگاه فلسفی در پشت فرم
زهرا محمدی با رویکردی کاملاً انتقادی به یک دغدغه مدرن می‌پردازد: بحران تمایز میان واقعیت و بازنمایی. وقتی کارگردان فرم سکون، حرکت محدود، شخصیت‌های کم‌گو و نورپردازی سرد را انتخاب می‌کند، در واقع دارد پرسشی فلسفی را پی می‌گیرد: در جامعه‌ای که هر انسان در قاب زیبا اما مصنوعی رسانه‌ها زندگی می‌کند، حقیقت آسیب‌دیده را چگونه می‌توان به نمایش گذاشت؟ کارگردانی در «قاب» این پرسش را در نگاه، سکوت و قاب‌های صوری پیش می‌نهد.

جمع‌بندی و پیشنهادات

قاب نمایشی است ساخت‌یافته روی سکوت، تأمل و حجم روایت‌های ناباور؛ این ساختار از ذهن مخاطب پرسش می‌طلبد نه پاسخ.

کارگردانی زهرا محمدی با دقت در انتخاب میزانسن، حرکت، نور و دیسیپلین بازیگرانه، ساختاری مینیمال اما لایه‌لایه خلق کرده است.

کاربرد پروجکشن مپینگ نه تزئینی، بلکه درخدمت روایت معاصر و فلسفی اثر است.

ریتم اجرایی، سکون و بی‌کلامی را به‌عنوان فرم بیانگری درام تبدیل کرده است.

این اثر تجربه‌ای است برای مخاطب حرفه‌ای؛ کسی که آماده است در سکون فرو رود و پرسش‌هایی عمیق را مواجه شود.


سجاد خلیل زاده

قاب؛ مواجهه‌ای صادقانه با سکوت‌های نادیده گرفته‌شده

نمایش «قاب» تلاشی است جسورانه برای بازخوانی نقش سکوت در روایت‌های نمایشی؛ نمایشی که برخلاف جریان غالب تئاتر معاصر ایران، در مسیر شور و هیجان حرکت نمی‌کند و با اصرار بر خلأها، فاصله‌ها و مکث‌ها، مخاطب را به مواجهه‌ای ناگزیر با خود فرا می‌خواند. زهرا محمدی در مقام کارگردان، با اتخاذ رویکردی کاملاً ضدبازاری، نمایشی خلق کرده که تنها در بستر سکوت‌هایش معنا می‌یابد. او جسارت آن را دارد که روایت را در سکون رها کند و از تماشاگر انتظار داشته باشد که خود، این خلاها را با تجربه و اندیشه شخصی‌اش پر کند.

بدنه‌ اصلی اثر: سکون به‌عنوان ... دیدن ادامه ›› زبان نمایش

«قاب» در صحنه‌پردازی و میزانسن‌های خود، به‌هیچ‌وجه به تماشاگر امتیاز نمی‌دهد. برخلاف روند معمول که کارگردان سعی می‌کند با موسیقی، نورپردازی‌های دراماتیک و دیالوگ‌های اثرگذار به جذب مخاطب بپردازد، اینجا با یک فرم روایی ایستا مواجهیم که سکوت و کندی را به‌عنوان المان‌های بیانی اصلی خود انتخاب کرده است. سکوت در «قاب» نه یک خلأ، بلکه یک بُعد مستقل روایی است؛ زبانی که با آن می‌توان به لایه‌هایی از زندگی نفوذ کرد که کلام و موسیقی از آن عاجز هستند.

در این مسیر، زهرا محمدی به‌خوبی می‌داند که چطور این سکون را به کارکردی دراماتیک بدل کند. او با حذف عمدی دیالوگ‌ها در لحظاتی حساس، تماشاگر را به منطقه‌ای می‌کشاند که در آن دیگر هیچ صدای بیرونی راهگشا نیست و تنها راه مواجهه با اثر، رجوع به درون خود تماشاگر است. این شیوه، در عین دشواری، نیازمند کارگردانی مینیاتوری و میلی‌متری است که بتواند از هر سکوت، یک تنش بیافریند؛ امری که محمدی به‌واسطه دقت در میزانسن و طراحی فضا، به‌شکلی خیره‌کننده به آن دست یافته است.

کاراکترها؛ بازتابی از اضطراب‌های خاموش

یکی از نقاط برجسته نمایش، بازیگری آن است که با یک مینیمالیسم رفتاری بی‌بدیل همراه شده است. بازیگران نمایش نه در پی خلق کاراکترهای پرزرق‌وبرق هستند و نه تلاش می‌کنند با اغراق در بیان و بدن، توجه مخاطب را به خود معطوف کنند. برعکس، آن‌ها بدن‌هایی خاموش‌اند که هر حرکتشان، مفهومی از فروپاشی درونی را تداعی می‌کند. میمیک‌های بسته، حرکت‌های آهسته و نگاه‌های ممتد، تصویری از انسان معاصر ارائه می‌دهد که اسیر در قاب‌های ظاهرسازی‌شده است؛ قاب‌هایی که به‌جای بازنمایی حقیقت، به‌عنوان زندانی شفاف عمل می‌کنند.

مری، شخصیت محوری نمایش، در بازگشت به خانه‌ای که زمانی مأمن او بوده، نه با حضور دیگران، بلکه با انعکاس خویش در قاب‌هایی مواجه می‌شود که سال‌ها با آن‌ها زیسته و اکنون حقیقتی ویرانگر در پسِ آن‌ها کشف می‌کند. دیگر شخصیت‌ها نیز بیش از آنکه حضوری مستقل داشته باشند، همچون بازتاب‌های شکستۀ او در این قاب‌ها حضور می‌یابند؛ بازتاب‌هایی که گاهی با تلنگری شکسته می‌شوند و گاهی در سکون و رخوت باقی می‌مانند.

کارکرد تصویری پروجکشن و منطق حذف موسیقی

استفاده از «پروجکشن مپینگ» در این اثر، نه صرفاً به‌عنوان یک عنصر تزئینی یا مد روز، بلکه با منطقی دراماتیک و در راستای ساختار روایی اثر به‌کار گرفته شده است. متن‌های نمایش داده‌شده بر پرده، کارکردی دوگانه دارند؛ از یک‌سو در نقش یک راوی سرد و بی‌احساس ظاهر می‌شوند که حقیقت را با زبان ماشینی و بی‌جان منتقل می‌کند و از سوی دیگر، به‌عنوان ابزاری برای اختلال در روند روایت انسانی عمل می‌کنند. این پارادوکس میان روایت انسانی و روایت ماشینی، به‌خوبی توانسته بحران درک و دریافت حقیقت در جهان معاصر را به تصویر بکشد؛ جهانی که در آن روایت‌های دیجیتال و مصنوعی، جایگزین تجربه زیسته و حقیقی انسان‌ها شده‌اند.

همچنین، حذف موسیقی در بخش‌های عمده نمایش، یک انتخاب تکنیکی هوشمندانه است. سکوت مطلق، به‌شدت تماشاگر را وادار به مشارکت ذهنی می‌کند و در عوض، هر صدای طبیعی کوچک (نفس‌کشیدن بازیگران، صدای جابه‌جایی بدن‌ها، صدای صندلی‌ها و…) به عنصری دراماتیک بدل می‌شود که به ساخت تنش و تعلیق کمک می‌کند.

نگاه اجتماعی بی‌پرده اما عمیقاً فلسفی

نمایش «قاب» را نمی‌توان در دسته آثار صرفاً اجتماعی جای داد. هرچند روابط گسیخته خانوادگی، بحران‌های روانی، و زخم‌های پنهان‌شده در پسِ ظاهر زندگی معاصر از مضامین محوری آن هستند، اما نگاه اثر فراتر از گزارش یک وضعیت اجتماعی است. زهرا محمدی با انتخاب فرمی تعمداً سرد و ایستا، موفق شده است پرسشی فلسفی را پیش بکشد: آیا در دنیایی که انسان‌ها هر لحظه در معرض بازنمایی‌های جعلی از خویش قرار دارند، حقیقتی برای بازگویی باقی مانده است؟

این پرسش، در تمامی اجزای نمایش طنین‌انداز است؛ از طراحی نور محدود و محاسبه‌شده گرفته تا میزانسن‌هایی که بیشتر به تابلوی نقاشی شبیه‌اند تا یک صحنه زنده تئاتری. «قاب» نه‌تنها داستان یک خانواده، بلکه استعاره‌ای از وضعیتی کلان‌تر است؛ وضعیت انسان‌هایی که در محاصره قاب‌هایی زیبا اما بی‌جان، در جستجوی معنایی گمشده دست‌وپا می‌زنند.

جمع‌بندی: نمایشی برای آن‌ها که هنوز پرسش می‌کنند

«قاب» نمایشی برای تمامی تماشاگران نیست و نمی‌خواهد هم باشد. این اثر، نه در پی رضایت عامه است و نه برای مخاطبی که به دنبال سرگرمی یا داستان‌گویی خطی است. زهرا محمدی در این اثر، نوعی آوانگاردیسم هوشمندانه را به نمایش می‌گذارد؛ آوانگاردیسمی که نه به‌واسطه فرم‌گرایی بی‌هدف، بلکه با تمرکز بر ماهیت تفکر در تئاتر، تماشاگر را درگیر تجربه‌ای متفاوت می‌کند. اگرچه این رویکرد ممکن است در میانۀ راه، بخشی از مخاطبان را پس بزند، اما آنچه باقی می‌ماند، یک تجربه ناب و ماندگار برای تماشاگرانی است که جسارت غوطه‌ورشدن در سکوت و مکث را دارند.

زهرا محمدی با «قاب» نشان داد که هنوز می‌توان به زبان‌های خاموش تئاتر اندیشید و در دنیایی که از هیاهو و فوران‌های نمایشی اشباع شده، با سکوت و خلأ، طوفانی در ذهن مخاطب برپا کرد.

تلاشی برای احیای بدن محتضر جامعه در بستری از کابوس‌های نمایشی

نمایش «مادر» به نویسندگی و کارگردانی حسین اناری، تلاشی است در عبور از فرم‌های متعارف روایت و ورود به ساحت ناخودآگاه جمعی. اناری در این اثر، نه در پیِ بازگویی داستانی کلاسیک با مختصات علت و معلولی است و نه کوششی برای بازآفرینی درام‌های متداول می‌کند؛ بلکه بر آن است تا از دل فروپاشی مفاهیم و از درون زوالِ ساختارهای ذهنی، پرسشی بنیادین را پیش بکشد: در جهانی که بدن پدر (به‌ مثابه میراث، تاریخ، یا ساختار جامعه) در احتضار است، آیا فرزندان می‌توانند جان تازه‌ای به آن بدمند؟

در این اثر، آن‌چه بیش از همه جلب توجه می‌کند، نه داستان به معنای روایی آن، بلکه وضعیت‌های نمایشی و ساختن تصاویری است که بافتی از تعلیق، انتظار و اضطراب را بر صحنه جاری می‌سازد. اناری با بهره‌گیری از تمهیدات اجرایی گروتسک و سورئال، فضایی خلق می‌کند که نه تنها به تماشاگران اجازه نمی‌دهد در حاشیه امن تماشای صرف بنشینند، بلکه آن‌ها را درگیر موقعیتی می‌کند که بی‌وقفه در حال لغزش و تغییر است؛ جهانی که هر لحظه در آستانه‌ی انهدام کامل ... دیدن ادامه ›› قرار دارد.

زبان بدن به جای زبان کلام

از نقاط برجسته کارگردانی اناری، استفاده آگاهانه از زبان بدن و فاصله‌گیری عامدانه از دیالوگ‌محوری است. حرکت‌های پرسوناژها در «مادر»، در بیشتر دقایق، دارای فرمی اغراق‌شده و گاه عصبی‌اند که نه برای انتقال معنا به شیوه مستقیم، بلکه برای تشدید فضای کابوس‌گون و خلق ریتمی ناآرام به کار گرفته شده‌اند. این شیوه، هرچند برای مخاطب کم‌حوصله ممکن است گیج‌کننده یا حتی طردکننده باشد، اما برای بیننده‌ای که خود را در دل این تجربه رها می‌کند، دریچه‌ای به جهان ذهنی شخصیت‌ها می‌گشاید.

فضاسازی؛ جغرافیای فراموشی و انحلال

طراحی صحنه نمایش به‌درستی از کلیشه‌های واقع‌گرایانه فاصله گرفته و به سمت فضاسازی ذهنی و تأثیرگذار پیش می‌رود. اناری موفق شده است با استفاده از عناصر مینیمال اما هوشمندانه، فضایی خلق کند که همزمان دوگانه‌ی «واقعیت/وهم» را در خود جای داده است. دیوارهایی که با کاشی پوشانده شده‌اند و به‌جای آنکه نشانی از استحکام و دوام باشند، در دل خود حسی از زوال و پوسیدگی را منتقل می‌کنند. این طراحی، به‌خصوص در سکانس‌های پایانی که تصاویر ویدیویی (هرچند از نظر تکنیکی با اشکال مواجه شد) بر آن‌ها تابیده می‌شود، می‌توانست کارکردی استعاری از لایه‌های ناپیدای تاریخ و حافظه جمعی داشته باشد.

بازیگری؛ شکستن مرزهای فردیت به‌سود هم‌آوایی جمعی

یکی از نقاط قوت نمایش «مادر» در اجرای همگن گروه بازیگران نهفته است. جلیل محمودی، رضا محسنی، پوریا احمدی و ماهور میرزانژاد، به‌جای آنکه در پیِ برجسته‌سازی فردیِ نقش‌های خود باشند، در سطحی کل‌نگر و مبتنی بر گروه‌گرایی عمل می‌کنند. این انتخاب کارگردان در هدایت بازیگران، در خلق حس جمعیِ تلاش و تقلا برای نجات، بسیار مؤثر است. با این حال، برخی لکنت‌های اجرایی و افت ریتم در لحظاتی از اجرا، سبب شد تا برخی سکانس‌ها از انسجام لازم فاصله بگیرند و ضربه‌ای به ریتم کلی نمایش وارد شود.

طراحی نور و صدا؛ مرزهای شنیداری و دیداریِ یک کابوس

نقش طراحی نور در «مادر» فراتر از یک عنصر تکنیکی است؛ نور در این نمایش، گویی خود به یک شخصیت تبدیل می‌شود. بازی با سایه‌ها و استفاده از نورهای موضعیِ خشن، در لحظاتی کیفیتی جراحی‌گونه پیدا می‌کند؛ گویی نور قصد دارد لایه‌هایی از واقعیت را بزداید و زخم‌های پنهان شده را عریان کند. در مقابل، طراحی صدا و موسیقی، با آنکه در چند بخش دچار ضعف در انتخاب بافت صوتی و تنظیمات ولوم بود، اما در مجموع توانسته بود به خلق فضای صوتیِ شکننده و ناآرام کمک کند.

متن نمایش؛ زبان استعاره در برابر تنگنای اجرا

نمایشنامه «مادر» اگرچه در سطح ایده‌آل خود حامل ظرفیت‌های نمادین گسترده‌ای است و می‌تواند به‌عنوان یک متنی بینارشته‌ای مورد تحلیل قرار گیرد، اما در اجرا دچار نقصان‌هایی شده است. برخی از تصاویر و کنش‌های نمایشی که در متن به‌عنوان بسترهای عمیق استعاری حضور دارند، در اجرا یا به‌درستی ترجمه نشده‌اند و یا به دلیل محدودیت‌های فنی و اجرایی، کارکرد روایی و مفهومی‌شان را از دست داده‌اند.

جمع‌بندی: تجربه‌ای برای مخاطب جسور

«مادر» بیش از آنکه نمایشی برای سرگرم‌کردن یا روایت‌گری خطی باشد، یک تجربه‌ زیستی است؛ تجربه‌ای که مخاطب را دعوت می‌کند به فراموش‌کردن انتظارهایش از تئاتر کلاسیک و فرو رفتن در جهانی که در مرز میان رویا و کابوس، ایستاده است. اناری در این اثر، جسارت به خرج داده و تلاشی درخور برای احیای بدنِ محتضر نمایش در بستری از فرم‌های آوانگارد انجام داده است. گرچه اجرای او در بخش‌هایی از دقت و انسجام دور می‌شود، اما روح تجربه‌گرایی و میل به شکستن قواعد، همچنان در تار و پود این اثر جاری است.

«مادر» تئاتری برای مخاطب عام نیست؛ بلکه دعوت‌نامه‌ای است برای آنان که در جستجوی تجربه‌های ناب و متفاوت در هنر نمایش هستند. تلاشی است برای زنده‌کردن یک پیکر در حال زوال، که فارغ از نتیجه نهایی‌اش، در ذات خود ارزشی والا دارد.

بررسی کارگردانی نمایش «مادر» (نویسنده و کارگردان: حسین اناری)
۱. چشم‌انداز کارگردان و فرم روایت
حسین اناری از اولین لحظه‌ با انتخاب فضایی سوررئال و نمادگرایانه، مرز میان نمایش کلاسیک و تجربه‌گرایی مدرن را درمی‌نوردد. این انتخاب فرمیکِ جسورانه نشان از تمایل او به شکل‌دهی زبانی نمایشی ویژه دارد؛ نمایشی که در آن روایت خطی جای خود را به تراکم تصویری و روان‌کاوانه داده است. او قصد دارد نه در کنار مخاطب بلکه درون روان جمعی تماشاگر حضور یابد و آن را به پرسش درباره زوال تاریخی و خانوادگی به‌صورت استعاری فراخواند

۲. ایده و پیاده‌سازی زبان ابزورد و گروتسک
اناری با تلفیق خطوط اجرایی ابزورد و فرم‌های گروتسک، فضایی مضطرب و تعلیق‌زده پدید می‌آورد. حرکت و سکوت، تنش‌زای اصلی هستند؛ پرسوناژها در قالب‌هایی اغراق‌آمیز فرو می‌روند که حاکی از انحلال در روان مشترک نمایش‌اند. این فرم به‌ویژه در صحنه‌هایی که فرزندان در تلاش برای احیای پدر هستند، کارکردی استعاری دارد: جهانی فروپاشیده که در هر لحظه آماده واپاشی‌ست.

۳. طراحی صحنه و ماشین کارگردانی صحنه
طراحی صحنه‌ای مینیمال ولی مفهومی (طراح صحنه: خود حسین اناری) توانسته حال و هوای واقعیت‌نما را با وام‌گرفتن از نشانه‌های خواب‌آلود تلفیق کند. کاشی‌کاری دیوارها اشاره به گذر زمان و انحلال دارد؛ کاشی‌هایی که به‌جای استحکام، پاشیدگی را تداعی می‌کنند. نورپردازی (علیرضا میرانجمی) با تکیه بر سایه‌های تیز و نورهای نقطه‌ای، لایه‌های بصری را به‌حالتی خشن و جراحی‌گونه می‌برد. این طراحی به‌نوعی شخصیت دوم اثر است که در کنار صدا و متن، در بافت نمایش نقش‌آفرینی می‌کند.

۴. جهت‌دهی بازیگران و تمرکز بر عمل‌گرایی
هدایت گروه بازیگران (جلیل محمودی، رضا محسنی، پوریا احمدی، ماهور میرزانژاد) با تمرکز بر حرکت‌های نمادین، تمرین فرم بدنی، و پرهیز از شاخص‌سازی فردی انجام شده است. هر پرسوناژ بخشی از یک بدن نمایش کلی است که به‌منظور نمایش تقلا و تلاش دسته‌جمعی برای نجات شکل گرفته. اناری از بازیگرانی خواسته تا فروتر از نقش‌های فردی حرکت کنند و در خدمت ساختار طراحی‌شده‌ی جمع‌گرا قرار گیرند؛ هرچند در برخی نقطه‌ها، ضعف‌هایی در انسجام ریتم اجرایی دیده می‌شود.

۵. استفاده از ویدیو مپینگ و تکنیک‌های چندرسانه‌ای
در پایان اجرا، استفاده از ویدیو مپینگ (طراح: علی آباقری) بر کاشی‌های صحنه دیده شد که گرچه با مشکلات فنی همراه بود، اما بستر نمادینی برای تأکید بر تاریخ، حافظه و لایه‌های پنهان گذشته فراهم می‌کرد. این امکان تأثیرگذارتر می‌شد اگر هماهنگی نور و تصویربرداری تقویت و کیفیت اجرا بالاتر می‌بود

۶. تقابل صدا و سکوت؛ موسیقی و طراحی صوت
اناری با توجه به فضای ابزورد، بر سکوت‌های معنادار و القای اضطراب طیفی از صداهای محیطی یا ملایم را قرار داده است. این ساختار صوتی کمک می‌کند تا مخاطب به‌جای زندگی در متن درمانده، در همان کشمکش حضور زنده را تجربه کند. با این حال تنظیمات ولوم و بافت موسیقایی می‌توانست انسجام بیشتری داشته باشد تا اکشن نمایشی تقویت شود.

جمع‌بندی تحلیل کارگردانی
کارگردانی حسین اناری در «مادر» تلاشی هوشمندانه و تعمقی عمیق در کارکرد فرم و نماد است. او اقدام به ساختن یک زبان بصری و تجربی می‌کند نه صرفاً نقل یک داستان، و مخاطب را به مواجهه‌ای نگرشی دعوت می‌کند که از معمول تئاتر فراتر می‌رود. ضعف‌های تکنیکی و بعضی تشتت‌های ریتمیک نمی‌توانند روح ادعا و وضعیت تجربه‌گرایانه او را نادیده بگیرند. برای مخاطبی که در پی تجربه‌ای غیرسنتی، پرسش‌برانگیز و عمیق است، این کارگردانی نشانه‌ای از بلوغ هنری و تعهد به فرم مستقل نمایش مدرن ایرانی است.


سجاد خلیل زاده

پلکانی به‌سوی مرزی نامرئی

نقدی بر نمایش «پلکانی به سوی بهشت» به نویسندگی و کارگردانی داریوش رعیت

در تئاتر «پلکانی به سوی بهشت»، آنچه بیش از همه تأثیرگذار است، نه مرگ، که تردید است؛ تردیدی هستی‌شناسانه، که در لفافه‌ای از طنازی، روایت را از یک تقابل صرف میان انسان و مرگ، به جدالی میان معنا و بی‌معنایی بدل می‌کند. داریوش رعیت، در مقام نویسنده و کارگردان، نه می‌خواهد تسلی دهد و نه می‌خواهد هشدار دهد؛ او تنها می‌خواهد مخاطب را وادارد تا لحظه‌ای در مرز باریکی بایستد که نه زندگی‌ست و نه مرگ، بلکه «تأمل» است.

نمایش از همان ابتدا، با فضایی مینی‌مال اما حساب‌شده، خود را از دام تزئینات بصری می‌رهاند و بستری فراهم می‌کند که دیالوگ‌ها بتوانند در آن ... دیدن ادامه ›› تنفس کنند. «صحنه» در این اجرا، صرفاً محل استقرار کنش نیست، بلکه یک فضای تهی اما بالقوه است؛ فضایی که با هر کلمه، فرم می‌گیرد و با هر سکوت، دوباره تهی می‌شود. این تهی بودنِ آگاهانه، استعاره‌ای‌ست از وضعیت انسان در جهان بی‌پناه و عبثِ مدرن.

شخصیت «مرگ» در بازی سنجیده و لطیف پریزاد سیف، برخلاف تصور رایج، نه ویرانگر است و نه سایه‌ای بی‌چهره؛ بلکه حضوری است انسانی، زنانه، و حتی مادرانه. مرگ، نه چونان هیولایی از جهان دیگر، که چونان مهمانی قدیمی وارد می‌شود؛ بی‌عجله، با مکث، با فهم، و شاید حتی با دلسوزی. همین انتخاب جسورانه‌ست که «مرگ» را از کنشگر ترسناک به یک هم‌نشین فلسفی ارتقاء می‌دهد. بازی سیف واجد زیرلایه‌هایی از طنز، اندوه، و مراقبه‌ است؛ چیزی که بندبند اجرا را به سکوتی دلنشین آغشته می‌کند.

در سوی دیگر، نادر فلاح در نقش نویسنده‌ای که به مرگ خوش‌آمد می‌گوید، درک عمیقی از ریتم و سکون دارد. او می‌داند کجا باید ایست کند، کجا لبخند بزند، و کجا با نیم‌نگاهی رو به تماشاگر، دیوار چهارم را نرم بشکند. لحنی که او برگزیده، نه مویه‌ای شاعرانه است و نه ناله‌ای تراژیک؛ بلکه صدایی است از انسان امروز، که از هیاهوی تفسیرها خسته است و فقط می‌خواهد «باشَد».

نمایشنامه‌ی رعیت، در عین ظاهر ساده، لایه‌های متعددی از ارجاعات میان‌متنی، نگاه‌های ابزورد، و مفاهیم اگزیستانسیالیستی را در خود جای داده است. درواقع، متن نه به مثابه یک ساختار نمایشی صرف، که به عنوان اندیشه‌ای فلسفی عمل می‌کند. ساختار گفت‌وگویی اثر، که گاه یادآور آثار بکت یا تا اندازه‌ای برگرفته از جهان‌سازی وودی آلن است، از تکرار نمی‌هراسد؛ بلکه تکرار را به‌عنوان بخشی از منطق هستی به رسمیت می‌شناسد. در این ساختار، «مرگ» نیز از امر قطعی به امری تعلیقی بدل می‌شود؛ نه چون نمی‌داند، بلکه چون می‌فهمد که حتی پایان هم نیازمند زمان است.

کارگردانی رعیت، هوشمندانه است و بدون آن‌که حضور خود را بر صحنه فریاد بزند، در جزئیات میزانسن، جاگیری‌ها و فاصله‌گذاری‌های بازیگران، خود را آشکار می‌سازد. او با حذف عمدی ژست‌های کلاسیک و استفاده از قاب‌های ایستا، مخاطب را در حالت سکونِ فکری قرار می‌دهد و به جای شور، شعور را پیشنهاد می‌دهد. همین ظرافت، نمایش را از سقوط در دام شعارزدگی نجات داده است.

تنها نقطه ضعف اجرا شاید در طراحی صدا و پخش موسیقی نهفته باشد که در صحنه‌ای که باید نقطه‌ی اوج موسیقایی اثر باشد، دچار نوعی اختلال در انتقال عاطفی می‌شود. قطعه‌ی «پلکانی به بهشت» به‌عنوان تیتروار ذهنی نمایش، می‌توانست بدل به لحظه‌ای آیینی و باشکوه شود، اما ضعف در افکت‌گذاری صوتی، آن را به زمزمه‌ای بی‌اثر بدل کرده است.

اما در مجموع، «پلکانی به سوی بهشت» همان جایی‌ست که تئاتر باید به آن بازگردد: جایی میان زندگی و تفکر؛ میان خنده و مکث؛ میان مرگ و مواجهه با خود. این نمایش نه تلاش دارد ژانر بسازد، نه مدعی کشف نوآوری‌ست؛ بلکه با صداقت، سادگی، و عمقی شاعرانه، ما را وامی‌دارد که در تاریکی سالن، پله‌ای از جهان روزمره فراتر برویم—حتی اگر تا بهشت نرسیم.

جهان بی‌زمان؛ بازی در مرز واقعیت و خیال

در «پلکانی به سوی بهشت»، مکان‌مندی حذف می‌شود، تا تماشاگر در جهانی بی‌زمان و بی‌مکان معلق شود؛ جهانی که می‌تواند کافه‌ای متروک در انتهای عصر باشد، یا ذهن یک نویسنده در لحظه‌ی احتضار. این بی‌مکانی هوشمندانه، با طراحی صحنه‌ای مینیمال اما معناگرایانه، تقویت می‌شود. قاب‌های خالی، صندلی‌های بی‌صاحب، و پله‌هایی که به جایی نمی‌رسند، نه صرفاً دکور، بلکه تمثیل‌هایی از «هیچ» هستند. و هیچ، در این نمایش، پرمفهوم‌ترین عنصر است.

نور در خدمت خلق لایه‌ای دیگر از واقعیت است. روشنایی محدود و سایه‌های جان‌دار، کمک می‌کنند تا مرز میان کابوس و واقعیت محو شود. طراح نور در این اجرا، بدون آن‌که اغراق کند یا زیبایی‌شناسی بصری را قربانی شعار کند، موفق شده است تا فضای روانی اثر را ترجمه کند.

لباس‌های شخصیت‌ها ساده و بی‌نشانه‌اند؛ نه از جهان امروزند، نه از گذشته. شاید به همین دلیل است که مرگ در این اثر، برایمان آشناست، حتی اگر ندانیم از کجا آمده. هیچ‌چیز در این نمایش در پی اثبات یا انکار نیست؛ همه‌چیز در تعلیق است—و این همان جوهره‌ی ابزورد است.

نویسنده‌ای که می‌میرد، اما از مرگ می‌نویسد

جذاب‌ترین پیچش اثر شاید همین باشد: نویسنده، در آستانه‌ی مرگ، نمی‌میرد؛ بلکه درباره‌ی مرگ می‌نویسد. و مرگ، خود مخاطب این نوشتن است. این توازی هنرمندانه، اجرا را از یک تمثیل مرگ‌محور به اثری درباره‌ی آفرینش تبدیل می‌کند. «مرگ» در اینجا، شاید خودِ نوشتن باشد—پایانِ زیستن و آغازِ نوشتن. یا شاید نوشتن، تنها راه زنده‌ماندن در برابر مرگ باشد.

رعیت، با دقت و وسواس، هر لحظه را به فرصتی برای مکاشفه بدل می‌کند. او به جای درگیر شدن با مضامین تاریخی یا معاصر، به سراغ «وضعیت انسان» می‌رود—و در این انتخاب، نه تنها جسور، که موفق است. او تئاتری می‌سازد که نه پناهگاه است، نه آیینه؛ تئاتری‌ست که مثل زخم، روی مخاطب می‌ماند.

کارگردانی در نمایش «پلکانی به سوی بهشت»؛ سکوتی هوشمندانه در خدمت گفت‌وگو

داریوش رعیت در مقام کارگردان، بیش از آن‌که صحنه را با حرکت‌های پرطمطراق، نورهای اغراق‌شده یا قاب‌بندی‌های چشمگیر پر کند، به تعلیق در سکون و انرژی پنهان در دیالوگ تکیه می‌کند؛ انتخابی جسورانه که نیازمند اعتماد به متن، بازیگر، و مخاطب است. و رعیت این اعتماد را دارد.

نخستین ویژگی چشمگیر در کارگردانی اثر، فاصله‌گذاری اندیشمندانه با کلیشه‌های نمایشی است. او به‌جای بازنمایی مستقیم مرگ با جلوه‌های بصری یا افکت‌های صوتی، مرگ را در چهره‌ای زنانه و انسانی، با حضور ملموس و ساده‌ای روی صحنه می‌نشاند. این پرهیز از ترس‌آفرینی، خود نشانی از تسلط کارگردان بر ساختار دراماتیک اثر است. رعیت می‌داند که اگر تماشاگر به مرگ بخندد، یا با او همدلی کند، نمایش برد کرده است.

میزانسن‌ها در نمایش، مینیمال اما اندیشمندانه‌اند. بسیاری از کنش‌ها در نزدیکی پیش‌صحنه اتفاق می‌افتند. این نزدیکی، به‌جای استفاده از عمق صحنه، مخاطب را مستقیم در وضعیت قرار می‌دهد؛ گویی شخصیت‌ها در مرز ذهن تماشاگر و دنیای اجرا معلق‌اند. این انتخاب، نه از سر محدودیت، بلکه نتیجه‌ی درک درست از فلسفه‌ی اثر است: نزدیکی به مرگ، نزدیکی به مخاطب است.

ریتم اجرای رعیت، کند اما هدفمند است. او شتاب‌زدگی را کنار می‌گذارد و اجازه می‌دهد لحظات نفس بکشند. مکث‌ها، گاه از دیالوگ‌ها پُرمعناترند. رعیت برخلاف بسیاری از کارگردانان که برای پُر کردن زمان اجرا به شلوغ‌کاری‌های صحنه‌ای متوسل می‌شوند، با سکوت صحنه را انباشته می‌کند. همین سکوت‌هاست که اجرا را به‌لحاظ ریتم، شبیه یک قطعه موسیقی مجلسی کرده—نه پرهیاهو، اما دقیق و منسجم.

یکی دیگر از نکات قوت کارگردانی، هماهنگی میان طراحی صحنه، حرکت بازیگران و زبان اجرا است. دکور به‌گونه‌ای طراحی شده که امکان حرکت‌های گسترده و بی‌هدف وجود ندارد؛ هر گام بازیگر، انگار روی استخوان‌های ظریفی گذاشته می‌شود که باید حفظ شوند. قاب‌های خالی دکور، درواقع قاب‌هایی برای تخیل مخاطب‌اند؛ و کارگردان هوشمندانه این خلاها را به فضای معلق ذهنی شخصیت‌ها بدل می‌کند.

از منظر هدایت بازیگران نیز، رعیت موفق عمل می‌کند. او به‌جای نمایش دادنِ حس، آن را از درون بازیگر جاری می‌کند. بازی نادر فلاح و پریزاد سیف به‌وضوح نشان از درک عمیق آن‌ها از جهان متن و اعتماد کامل به نگاه کارگردان دارد. میزانسن‌های ساده، تأکید بر حضور و ایستادن، و حتی نحوه‌ی خروج بازیگر از صحنه، همه به دقت طراحی شده‌اند و این میزان از انسجام، گواه نگاه مؤلف‌محور کارگردان است.

در یک جمله:

کارگردانی در «پلکانی به سوی بهشت»، بیش از آن‌که تکنیک‌محور باشد، تفکر‌محور است. رعیت به‌جای تئاتری پرطمطراق، تئاتری «اندیشمندانه و نجیب» می‌سازد—که اگرچه ممکن است از دید تماشاگر شتاب‌زده کند به‌نظر برسد، اما برای مخاطب تأمل‌گر، سکوتی عمیق و تأثیرگذار در دل تاریکی سالن می‌آفریند.


سجاد خلیل زاده

روایتی فیزیکی از بی‌هویتی، تبعید و جراحت انسانی


ما در جهانی زندگی می‌کنیم که مرزهای جغرافیا، همان‌قدر شکننده‌اند که مرزهای معنا. و تئاتر، اگر هنوز ادعای زنده‌بودن دارد، باید دقیقاً در مرزها کار کند؛ همان‌جا که انسان از معنا تهی یا از سرزمین کنده می‌شود. زخم‌هایم را بو بکش نمایشی است که با شهامتی جسورانه، پا در همین مرزهای ترد و گم‌شده می‌گذارد.

در روزگاری که تئاتر اغلب به مرزهای سرگرمی و شعار پناه می‌برد، نمایش زخم‌هایم را بو بکش اثر کاظم سلمانی، با مشاوره‌ی کیومرث مرادی عزیز، گامی جسورانه و خلاقانه در میدان تئاتر بدنی و نمادین برداشته است. اثری که فراتر از روایت مهاجرت یا ظلم، به سراغ وضعیت معلق انسان امروز می‌رود؛ انسانی بدون نام، بدون زبان، و بدون سرزمین. این نمایش، نه تنها تماشاگر را متأثر می‌کند، بلکه در جای‌جای خود، حامل درس‌هایی است برای نسل ... دیدن ادامه ›› جوان تئاتر.


این نمایش تصویری پیچیده، جسورانه و در عین حال پرنوسان از اثری سورئال، استعاری و فیزیکی به دست می‌دهد؛ نمایشی که از دل خشونت اردوگاه‌ها و بی‌هویتی مهاجران، به زبانی شاعرانه و بدنی، مفاهیم اجتماعی و انسانی را بیرون می‌کشد.

سبک و زبان نمایش:

نمایش در سبکی سورئال و استعاری شکل گرفته و به‌جای روایت خطی و رئالیستی، از تصویرسازی ذهنی، بدن‌محور و نمادین بهره می‌برد.

استفاده از سگ‌ها به‌عنوان شخصیت‌های مرکزی، استعاره‌ای قوی است از انسان‌هایی که در وضعیت تعلیق و بی‌سرزمینی، بین بودن و نبودن، زندگی و فراموشی سرگردان‌اند.

زبان اثر بی‌واسطه اما غیرشعاری است؛ بدون توسل به دیالوگ‌های مستقیم یا احساسات‌گرایی سطحی، اثر خود را از طریق بدن، حرکت، صحنه و میزانسن فریاد می‌زند.


تم‌های اصلی:

مهاجرت و بی‌هویتی: اردوگاه، سگ‌ها، قفس، گرسنگی و حرکت‌های بی‌هدف، همگی نشانه‌های انسان مهاجری هستند که در جست‌وجوی آینده‌ای بهتر، در مکانی بی‌نام و ناامن گرفتار شده است.

تعلق و طرد: سگ‌ها نماد انسان‌هایی‌اند که دیگر نه جایی برای ماندن دارند و نه جایی برای رفتن. بازگشت به‌جای فرار، حرکتی معکوس و تراژیک است.

بدن به‌عنوان بستر روایت: اجرا به‌شدت فیزیکی و مبتنی بر تئاتر بدنی (Physical Theatre) است؛ بدن بازیگر تبدیل به زبانی خاموش اما فریادزن می‌شود.


فرم و ساختار؛ یک تئاترِ بدنیِ متفکر:

اثر بر بنیان تئاتر بدنی استوار شده است؛ جایی که واژه، جای خود را به بدن، فضا، بافت و ریتم می‌دهد. بازیگران با پیکرهایی کشیده، منقبض، متقاطع و پرتلاطم، زبانی می‌سازند که برای بسیاری از بازیگران جوان دشوار است: زبان تن. این تصمیم خلاقانه، نه فقط انتخابی زیبایی‌شناسانه، بلکه انتخابی اخلاقی است؛ چراکه بدن پناهجو، بدنِ آسیب‌دیده، بدنِ مهار‌شده، باید پیش از زبان، روایت شود.

درست همین‌جا، اجرای سلمانی قد علم می‌کند. با آنکه در لحظاتی از نمایش، ریتم حرکتی دچار افت می‌شود، اما در مجموع، کیفیت بدنی بازی‌ها از استاندارد قابل‌قبولی برخوردار است. انتخاب طراحی صحنه با چوب‌های مکعبی، که هم استعاره‌ای از اردوگاه است و هم نمودی از بی‌ثباتی جهان پیرامون، انتخابی موفق است که به بازیگر امکان تجربه‌ای در حد لبه‌ی خطر را می‌دهد.


زبان فرم؛ بدن، نه کلمه:

فرم اجرایی اثر، آشکارا در بستر تئاتر فیزیکی (Physical Theatre) شکل گرفته است. بازیگرانی با بدن‌هایی درگیر، منقبض، جست‌وجوگر و زخمی، مسئولیت روایت را بر دوش گرفته‌اند. زبان بدن در این اثر نه یک انتخاب تزئینی، بلکه ضرورتی اجرایی‌ست؛ زیرا آنچه روایت می‌شود، دقیقاً بی‌زبانی است. انسان‌هایی که کلماتشان مصادره شده و بدن‌هایشان به تنها رسانه‌ی فریاد بدل شده است.

استفاده از سطوح چوبی مکعبی، طراحی صحنه‌ی قفسی‌شکل و نورهای خشن و مستقیم، فضا را به دوزخی معاصر بدل کرده است؛ بازتابی از اردوگاه‌های واقعی و استعاره‌ای از ذهن‌های بی‌پناه.


استعاره‌ی سگ؛ از نماد تا جراحت:

انتخاب سگ نه فقط برای بار عاطفی آن، بلکه برای جایگاه بینابینی‌اش در جهان نمادین بسیار هوشمندانه است. سگ‌ها در این نمایش، نه وفادارند و نه وحشی؛ نه اهلی‌اند و نه آزاد. آن‌ها بازتابی از انسان معلق‌اند؛ پناهجویانی که هویت‌شان پاک شده، زبان‌شان ربوده شده، و صدایشان به ناله تقلیل یافته.

سگ، در اینجا، نه فقط استعاره است؛ او خود انسان است در لباس دیگری. و این لباس، یعنی تن‌پوش سگ‌سان، نه قرار است ما را بخنداند، نه برانگیزاند؛ بلکه باید ما را وادارد تا دوباره به "غیرانسان" نگاه کنیم و بفهمیم که چطور همین "غیرانسانی‌سازی"، ابزار سرکوب مدرن شده است.


سگ؛ استعاره‌ای تکان‌دهنده:

انتخاب سگ به عنوان پرسوناژ مرکزی نمایش، استعاره‌ای عمیق و چندلایه دارد. سگ‌ها در این اثر، نه سمبل وفاداری‌اند و نه کنایه‌ای از حیوانیت. بلکه بازتابی از انسان‌هایی هستند که از زمره‌ی انسانیت رانده شده‌اند. آن‌ها جایی میان حیوان و انسان، میان رهایی و اسارت، سرگردان‌اند.

سگ در این نمایش، نماد موجودی بی‌هویت، تحقیرشده، و مهار‌شده است؛ همان‌طور که بسیاری از مهاجران و پناه‌جویان معاصر، در اردوگاه‌های جهان اول، به موجوداتی خاموش و نظاره‌گر مرگ خود تبدیل می‌شوند.


نقاط قوت:

جسارت در فرم و اجرا:

نوآوری در روایت و اجرا، بزرگ‌ترین دستاورد اثر است. استفاده از بازیگران جوان، طراحی صحنه خلاق، حرکات فیزیکی هماهنگ، و انتخاب زبان غیرمتعارف نشانه‌هایی از یک تلاش جسورانه‌اند.


طراحی صحنه هوشمندانه:

چوب‌های مکعبی، قفس‌گون بودن فضا، و حرکت‌های محدودشده، نه فقط در خدمت زیبایی بصری، بلکه در هم‌تنیدگی با تم اثر هستند.

از منظر تحلیل صحنه،

نمایش دارای بخش‌هایی بسیار درخشان است. بخصوص میانه‌ی نمایش، که با اوج‌گیری انرژی بازیگران، فضاسازی بصری و کنترل بدن، مخاطب را کاملاً در خود فرو می‌برد.


فاصله‌گیری از شعارزدگی:

اثر سعی نکرده مخاطب را با کلام قانع یا تحت تأثیر قرار دهد، بلکه با تصویر و تجربه‌ی حسی او را وارد فضای اثر کرده است.


از این نمایش چه باید بیاموزیم؟

برای بازیگران جوان، این نمایش یک میدان تمرین گران‌بهاست. چالش کنترل بدن، خلق بیان غیرکلامی، حضور در فضایی مینیمال و مدیریت وزن در حرکت، همه آن چیزی است که در مدارس بازیگری امروز کمتر تمرین می‌شود. این اجرا نشان داد که چه سرمایه‌ای در نسل جوان تئاتر نهفته است اگر درست هدایت شود.

همچنین، برای کارگردانان جوان، نمایش درس بزرگی در جسارتِ تجربه‌گری است. کارگردان، در اینجا، از قواعد مرسوم دور شده و تلاش کرده تا زبان جدید خود را بیافریند. این خطر کردن، ولو با لغزش‌هایی، یک عمل خلاقانه‌ی شریف است که باید مورد تشویق قرار گیرد، نه تقبیح.

اگر خلاصه بخواهم بگویم:

یک میدان تربیتی نادر:

نمایش زخم‌هایم را بو بکش را نه‌فقط یک اجرا، بلکه یک کارگاه زنده می‌بینم؛ کارگاهی برای:

بازیگر جوان: تا بدنش را بشناسد، بیاموزد چگونه با حداقل کلمه و حداکثر حضور، صحنه را تصاحب کند.

کارگردان جوان: تا بداند چگونه می‌توان بدون اتکا به متن‌محوری و داستان‌گویی مرسوم، جهان مستقلی از فرم و معنا خلق کرد.

مخاطب جوان: تا بداند تئاتر می‌تواند «زخم» باشد؛ زخمی صادق، بی‌اغراق و بی‌فریادهای شعارگونه.


نتیجه‌گیری:

زخم‌هایم را بو بکش نمایشی است که نه برای سرگرمی آمده، نه برای خطابه. بلکه آمده است تا ما را وادار به دیدن دوباره‌ی زخم کند. نه زخم مهاجر، بلکه زخمِ خود ما، در مواجهه با سکوت، بی‌تفاوتی، و فراموشی.

زخم‌هایم را بو بکش نمایشی است که اگرچه بی‌نقص نیست، اما بی‌تردید صادق است؛ و در جهان امروز تئاتر، یعنی در جهان پرزرق‌وبرق و دروغین امروز، همین صداقتِ خراش‌دار، بزرگ‌ترین سرمایه‌ی یک اثر هنری است. در این روزگار که پر شده از فرم‌های زیبا اما تهی، همین صداقتِ جراحت‌مند، شاید کمیاب‌ترین زیبایی باشد.

این نمایش، به ما یادآوری می‌کند که تئاتر هنوز می‌تواند زبانی برای دیدن رنج‌های خاموش باشد؛ زبانی برای لمسِ زخم، حتی اگر نتوانیم آن را درمان کنیم. کافی‌ست فقط برای یک لحظه، جسارت کنیم و آن را بو بکشیم.

زخم‌هایم را بو بکش تلاشی خلاقانه و جسورانه در بستر تئاتر سورئال و فیزیکی است که با استعاره‌ی قدرتمند سگ و اردوگاه، مسئله‌ی بی‌پناهی، مهاجرت، و بی‌هویتی را به تصویر می‌کشد. این اثر، اگرچه در برخی نقاط دچار افت اجرایی می‌شود، اما در مجموع با فرم تازه، بدن‌محوری، و پرهیز از شعار، توانسته تجربه‌ای تأثیرگذار برای مخاطب بسازد. درخشش صحنه‌های میانی، طراحی صحنه‌ی حساب‌شده، و بار استعاری قوی، از آن نمایشی می‌سازد که ارزش تماشا و تأمل دارد.

حرف آخر رو اول بنویسم، دیدن این نمایش توصیه میشه.

برای عزیزانی که نمایشنامه متهم جفری آرچر، بریتانیایی رو نخوندن خلاصه و مختصر می نویسم: نمایش متهم یه درام تعلیقی با روایتی غیرخطی و استفاده از بازگشت به گذشته هست. آرچر با حفظ تعلیق، حقیقت ماجرا رو تا پایان افشا نمیکنه و از مخاطب میخواد که درباره گناهکار بودن یا بی‌گناهی شخصیت اصلی تصمیم بگیرن.

شخصیت‌پردازی در این نمایش قوی هستش و هر شخصیت دارای لایه‌هایی از ابهام هستند که سهیل شیخ متولی در مقام کارگردان به خوبی تونسته از عهده اش بر بیاد.

بنظرم این نمایش به موضوع قضاوت زودهنگام تأکید داره و یکی از پیام‌های کلیدی اون دقیقاً اینه که چگونه ما انسان‌ها اغلب با شواهد ناقص یا پیش‌فرض‌های ذهنی خودمون، به قضاوت درباره دیگران می‌پردازیم.

دکتر شروود با بازی خوب ایمان رئیسی تونسته شخصیتی مرموز و دوپهلو؛ گاهی مظلوم و گاهی مشکوک ... دیدن ادامه ›› رو به خوبی ارائه کنه.

قاضی دادگاه رفتاری بی‌طرف و منظم داره، شخصیتش نقش مهمی در هدایت جریان دادگاه و تأکید بر مسئولیت هیئت منصفه ایفا میکنه. سعید کاظمی با صدای خوب و بازیش تونسته به خوبی از عهده نقش بر بیاد.

دادستان با بازی درجه یک سرکار خانم سحر مشرفی، خیلی تلاش میکنه گناهکاری دکتر شروود رو ثابت کنه. از شواهد برای ایجاد یک روایت قوی علیه متهم استفاده میکنه. بنظر نماینده تعصب یا اصرار بر یک سویه خاصه. به خوبی نشون دادن که چگونه شواهد میتونه به شیوه‌ای انتخاب بشن که دیدگاه خاصی رو تقویت کنه.

وکیل مدافع، از دکتر شروود دفاع میکنه و تلاش میکنه بی‌گناهیش رو ثابت کنه و شک و تردید رو در دل مخاطب و هیئت منصفه ایجاد کنه. و چه زیبا و ماهرانه سهیل شیخ متولی عزیز تونسته تغییر جهت بده به افکار هیئت منصفه.

بازپرس پرونده و شاهدان، با بازی های درجه یک سرکار خانم پونه قدیری، مجتبی امدادی عزیز، مجید اکبری عزیز و سعید شفیعیان عزیز تونستند این پازل پر از ابهام رو مبهم تر کنند.
هر شاهد انگیزه‌ها، تعصبات یا حتی حافظه ناقصی داره که روایت رو تحت تأثیر قرار میدن.
شهادت‌ها به‌جای شفاف‌سازی حقیقت، ابهام بیشتری ایجاد می‌کنند.
شاهدان نشون میدن که حقیقت همیشه از طریق روایت‌های انسانی ناقص به دست میان.

مخاطبین (هیئت منصفه) بی‌طرف نیستند و هر فرد با پیش‌فرض‌ها و تعصبات خودش قضاوت میکنه.
نتیجه تصمیم اونها هر بار میتونه متفاوت باشه، زیرا انسان‌ها به‌طور طبیعی تحت تأثیر احساسات و اطلاعات ناقص قرار می‌گیرند.
مخاطب به عنوان هیئت منصفه، تجربه‌ای واقعی از چالش‌های قضاوت انسانی داره و متوجه میشه که عدالت اغلب پیچیده‌تر از اونچیزی هست که به نظر میرسه.

تغییر نورپردازی برای ایجاد حس ابهام یا استفاده از موسیقی زنده برای برجسته کردن تنش در لحظات کلیدی به تشدید تأثیر روانی موضوع کمک خوبی کرده.

یه پیام به مخاطبینی که از این نمایش دیدن می کنند:
نمایش به مخاطب یادآوری میکنه که قضاوت سریع درباره افراد ممکنه اشتباه باشه، زیرا حقیقت همیشه واضح یا کامل نیستش. این درس به‌ویژه در زندگی روزمره، جایی که تصمیم‌گیری‌های اشتباه میتونه عواقب جدی داشته باشه، اهمیت داره.

امیدوارم بعد دیدن این نمایش به این موارد برسید:
پیش از قضاوت درباره دیگران، باید به پیچیدگی‌های زندگی و شرایط اونها توجه کنیم.
قضاوت زودهنگام اغلب ناشی از عدم آگاهی یا پیش‌داوری ما هستش.
به حقیقت نمی‌توان به‌سادگی و فقط بر اساس آنچه دیده یا شنیده میشه، دست یافت.

خوشحالم که تونستم در اجرای شب گذشته این اثر حضور داشته باشم و لذت ببرم. خداقوت به همه عوامل این اثر.

آثار ناصر آویژه عزیز غالباً با محوریت دغدغه‌های اجتماعی و انسانی طراحی و اجرا میشه. و امیر حسین انصافی با کمک شخصیت های تاریخی نمایش ایرانی الحق که قلم رو به درستی روی کاغذ حرکت داده.

نمایش «ارواح سرگردون کوچه عیارون» با ترکیبی از عناصر بصری، فضاسازی قوی و بهره‌گیری از بازی قابل تحسین امیر حسین انصافی دوست داشتنی و ناصر آویژه عزیز، به بررسی موضوعات عمیق‌تر جامعه می‌پردازه. بنظرم ناصر آویژه در کارهاش به ایجاد فضاهای احساسی و تفکر برانگیز شهرت داره.
در نمایش ایرانی، "مبارک" یکی از شخصیت‌های معروف و برجسته در خیمه‌شب‌بازی و نمایش‌های سنتی ایرانیه. مبارک شخصیتی شاد، شوخ‌طبع و زیرکه که غالباً در برابر ظلم و استبداد ایستادگی می‌کنه و با استفاده از طنز و شوخی‌های هوشمندانه، پیام‌های عمیق اجتماعی و فرهنگی رو منتقل می‌کنه.
بنظرم ناصر عزیز تونسته ویژگی‌های اصلی مبارک رو به درستی به نمایش بزاره، ویژگی ... دیدن ادامه ›› هایی مثل:

1. ظاهر: معمولاً صورتی سیاه و لباسی ساده، که باعث میشه چهره‌ای متمایز و قابل‌تشخیص باشه.

2. زبان طنز: مبارک به طنز و طعنه برای بیان نظراتش تکیه میکنه و به‌طور غیرمستقیم انتقادات اجتماعی رو مطرح میکنه.

3. نقش اجتماعی: مبارک نماد مردم عادی و ستمدیده هستش، که از طریق هوش و ذکاوت خودش بر مشکلات غلبه میکنه.

4. ارتباط با مخاطب: مبارک یکی از شخصیت‌هایی هست که به‌طور مستقیم با مخاطبان ارتباط برقرار میکنه و گاهی دیوار چهارم رو میشکونه.

5. منتقد اجتماعی: مبارک اغلب نقدهایی بر وضعیت سیاسی، اجتماعی یا اقتصادی زمانه داره.

6. منبع شادی: شخصیت مبارک برای ایجاد لحظاتی شاد و مفرح در نمایش ایرانی استفاده میشه.

7. رابط میان سنت و مدرنیته: در برخی اجراهای مدرن، مبارک بازآفرینی شده و همچنان نقش خود رو به‌عنوان یک شخصیت نمادین حفظ کرده.

8. اهمیت فرهنگی: مبارک به‌عنوان یکی از نمادهای نمایش سنتی ایرانی شناخته میشه و نقشش در حفظ و انتقال ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی ایران بسیار پررنگه.

خوشحالم که تونستم در شب اول اجرا این اثر حضور داشته باشم و لذت ببرم. خداقوت به همه عوامل این اثر.

روایت بر مبنای طنز موقعیت، دشواری‌های خود را دارد.
بنظرم یکی از آسیب‌های نمایش کمدی که ردپای آن در این نمایش نیز قابل ردگیری است، این است که نویسنده ابتدا شوخی‌های بامزه را مانند لطیفه می‌نویسد (در بیشتر موارد لطیفه‌ها را نمی‌نویسند، آن‌چه را خوانده یا شنیده‌اند، کپی می‌کنند) و بعد در پیرنگ جانمایی می‌کنند. بذاته ایرادی هم ندارد، اما ضعفی که این مدل از ایجاد ساختار کمیک دارد، این است که مفصل‌های دراماتیک روایت برای تبیین تمهیدات خود اثربخش نیستند و جزیره‌ای کار می‌کنند که البته می شود چشم‌پوشی کرد، یا نکرد.
با این حال، خنده مهم‌ترین معیار موفقیت یا شکست یک اثر کمدی است. و اینکه مخاطب عام با لبخند سالن را ترک می نماید خود گویای آنچه باید پنداشت هست.
یکی از اصول مهم بازیگری، صادقانه بودن در اجراست. تماشاگران به‌راحتی می‌توانند بین یک اجرای واقعی و یک اجرای غیرواقعی تمایز قائل شوند. همیشه سعی کنید که به‌جای ادا درآوردن، احساسات واقعی را به نقش بیاورید.
آرزو می‌کنم که در این مسیر پرچالش، با هر قدمی که برمی‌دارید به عمق تازه‌ای از شناخت خود و هنر بازیگری دست پیدا کنید. امیدوارم که بتوانید احساسات واقعی و داستان‌های انسانی را با صداقت و درخشش به صحنه بیاورید و در دل تماشاگران جای بگیرید. از طرفی آرزو دارم که لحظات شگفت‌انگیزی از کشف، یادگیری و ارتباط در این مسیر تجربه کنید، و همچنان که رشد می‌کنید، در مسیر هنر و زندگی پایدار و پرانرژی باقی بمانید.

بالماسکه دزدان اثری است که به طرز زیبا و شگفت‌انگیزی مسائل انسانی را به زبان ساده تصویر می‌کشد و با جلب توجه به جنبه‌های مختلف انسانیت، خواننده را به تأمل و تفکر در مورد زندگی و مرگ، عشق و تنفر، قدرت و زیر ساخت‌های اجتماعی دعوت می‌کند. آثار آنوی همواره به عنوان نمونه‌هایی از عمق و تنوع ادبی و انسانی شناخته شده‌اند و بالماسکه دزدان نیز در این راه قرار دارد.

اما موقعیت از جذابیت و گیرایی نمایشی خاصی در این نمایشنامه برخوردار نیست و آنچه آن را به یک نمایشنامه تبدیل کرده استفاده از ترفندهای نمایشی مربوط به اجرا است.

بالماسکه دزدان نمایشنامه‌ای است که با چند چهره‌گی و وانمودسازی‌های پیچیده، ابعاد مختلفی از انسانیت را بررسی می‌کند. در این نمایشنامه، شخصیت‌ها با وانمودها و چند چهرگی‌های مختلف، وارد دنیایی از راز و رمز می‌شوند که پر از ابهام و تناقضات است. به عنوان مثال:

وانمودسازی شخصیت ارتباطاتی: برخی از شخصیت‌ها در نمایشنامه، از وانمودهای ارتباطاتی بهره می‌برند تا از طریق بحث و گفتگو، افکار و ایده‌های ... دیدن ادامه ›› خود را به خواننده منتقل کنند. این وانمودها می‌توانند در تبادل نظرها، دیدگاه‌ها و حتی دروغ‌های موجود در روابط انسانی تأثیرگذار باشند.

چند چهرگی شخصیت‌ها: شخصیت‌های بالماسکه دزدان از چند چهرگی بسیاری برخوردارند که باعث افزایش ابهامات در داستان می‌شود. این ویژگی‌ها باعث می‌شود که هویت شخصیت‌ها مبهم شود و خواننده نسبت به واقعیت واقعی شخصیت‌ها شک و تردید کند.

تلاش برای کشف حقیقت: در طول نمایشنامه، شخصیت‌ها به دنبال کشف حقیقت درباره خود و دیگران هستند، اما با وجود وانمودها و چند چهرگی‌ها، این تلاش به چالش کشیده می‌شود و حقیقت به نظر می‌رسد که هیچ‌گاه کاملاً آشکار نمی‌شود.

به این ترتیب، وانمودسازی و چند چهرگی در نمایشنامه بالماسکه دزدان به خواننده اجازه می‌دهد که در یک ماجراجویی عمیق و پیچیده درونی، ابعاد مختلفی از انسانیت و واقعیت را کشف کند و درک بهتری از معنا و مفهوم داستان پیدا کند.

در این نمایشنامه خوانی ابتدا خوانش دو شخصیت لرد ادگار و لیدی هرف و سپس تا حدودی ژولیت و اوا بیشتر خوشم آمد، این شخصیت ها به ترتیبی که نام بردم، با استفاده از مهارت های صدا و فن بیان و تانسیون های(حرکات کوچک وریز) بدنی می خوانند تا به مخاطب القا کنند که فضا و مکان و زمان نمایش و شخصیت و شخصیت پردازی و اکسیون نمایشی را بهتر تجسم نمایند. بنظرم نمایشنامه خوان بیشتر از اینکه مستقیماً با نقش مخاطب رو در رو باشد بایستی بیشتر رو در روی تماشاچی و مستقیما با او صحبت کند. بازیگر بر روی صحنه نقش مخاطب را تماشاگر فرض می نماید ولی در نمایشنامه خوانی مخاطب در تخیل احساسی صحنه مشارکت می نماید، مگر اینکه در نمایش اهداف دیگری در جهت دریافت عکس العمل متفاوتی از تماشاچی در نظر گرفته شده باشد.

لرد ادگار، شخصیت مرموز و گاهی از نظر روانی پیچیده و جذابی که در طول داستان نقش مهمی را بازی می‌کند. لرد ادگار با توانایی‌های فراطبیعی و دانش عمیق خود به داستان رنگ و بو می‌بخشد. او با تاثیرگذاری و تعامل با دیگر شخصیت‌ها، جذابیت و رازآلودی به داستان اضافه می‌کند. و بازیگر نقش ادگار توانسته تا حدودی شخصیت پردازی نسبتاً نزدیکی به نقش را عرضه کند.

لیدی هرف در نمایشنامه بالماسکه دزدان به عنوان یک شخصیت پررنگ نمایش داده می‌شود که با تکیه بر نفوذ و روابط خود، سعی در کنترل و مدیریت موقعیت‌های مختلف دارد. او با استفاده از طریقه‌های مختلفی مانند فریب و توطئه، به دست آوردن هدف خود را در پیش می‌گیرد و از این راه اهداف شخصی و غیراخلاقی خود را تحقق می‌بخشد.
از جمله ویژگی‌های برجسته لیدی هرف در نمایشنامه، شجاعت، زیرکی، و استعداد در برنامه‌ریزی است. او به عنوان یک شخصیت پر از تضاد نشان داده می‌شود که گاهی اوقات به عنوان یک شخصیت ضدقهرمانی مورد توجه قرار می‌گیرد. و بازیگر نقش هرف هم توانسته تا حدودی شخصیت پردازی نسبتاً نزدیکی به نقش را عرضه کند.