نقد نمایش خانه وا ده
آگاهی تبیین کننده ی حقیقت است؛ و تنها انسان آگاه قربانی توهم دیگران از حقیقت نیست!
مواجهه ی واقعیت و حقیقت مسئله ی نمایش است. تقابل واقعیت و حقیقتِ برساخته ی خانواده ی داستان نیروی کنش مند و پیش برنده ی نمایش را شکل می دهد. درام داستان در مواجهه آگاهانه یا ناخودآگاهانه ی انسان تابو پرست با این مسئله شکل می گیرد. انسانِ تحت سیطره ی ‌سرنمون ها و تابو ها و یا دگم های ذهنی برآمده از ناخودآگاه فردی و جمعی، که در جلد بیرونی به عنوان یک ایدئولوژی نماد و نمود پیدا کرده است و شکل آن دُگم و تابو در این نمایش «خانواده» است. تمام ترس یک «سیستم فکری دگماتیسمی» تفکر مندی و لایه برداری آگاهانه از «اُبژه» هاییست، که اساسمندی سیستم را تعریف می کنند.

چیزی که به یک اثر عمق و بُعد می دهد لایه های آن اثر است، و‌ هنرِ خالق اثر، چه نویسنده چه کارگردان در همین است! ما با اثری چند لایه و چند وجهی مواجهیم؛ داستانی انتزاعی و روایتی به ظاهر ساده اما فی الواقع با محتوایی چند وجهی. در فرم اجرا هم این لایه های بدیع و تأویل پذیر(برداشت پذیر)خلق می شود.

(بنا به تسهیل در خوانش خوانندگان تنها اشاره ای کوتاه ‌‌و گذرا به معنای لغوی سه کلیدواژه ی مهم در نقد این اثر خواهم داشت:
سرنمون ها همان ... دیدن ادامه ›› آرکی تایپ ها یا تکانه های روانی بنیادین هستند که جوهره های کنش مند انسان از آنها نشأت می گیرد.
تابو:ترس مقدس از یک اُبژه ی فراواقعی است که بدل به باور های مطلق و قطعی می شود.
دگماتیسم:جزم اندیشی ، یقین، تعصب و مطلق اندیشی به یک اصل قطعی و غیر قابل تغییر است )

تئاتر «خانه وا ده» از مرز نماد می گذرد و به مفاهیم انتزاعی بنیادین ذهنی همچون تکانه های روانی در ساحت اضطراب پوچی‌ ( سائق پوچی در روانشناسی اگزیستانسیالیست ) و میل به معنا جویی و هویت یابی از طریق داشتن باورها و ایدئولوژی ها ‌و معنا کردن خود در واحد های اجتماعی می‌رسد ، این تابو ها نیروهای محرک شکل گیری عناصر نمادین هر جامعه یا حتی ایدئولوژی هاست. چیزی که پسر بزرگ خانه واده بر ضدش عمل می کند و به هویت یابی مبتنی بر اصالتِ واقعیت برمی آید.
شما دیگر با یک اثر دم دستی که «این» نماد «آن» است و «آن» نماد «این» و «فلان» ما به ازای «بهمان» در جامعه ی ماست، نیستید؛ جهان اثر اصالت منحصر به فرد و متکی بر نفس خویش را دارد. در لایه ای عمیق تر نیروهای محرکه ی اثر عناصر آرکی تایپی و سائق های روانشناختی فردگرایانه اند.

این اثر اندیشه محور است تا کاتارسیس محور (کاتارسیس در لغت، دگردیسی حسی تماشاگر در همذات پنداری با داستان و کاراکتر های نمایش است) و یک تئاتر پیشرو و معاصر تلقی می شود تا کلاسیک. مرکز ثقل اثر بر تامل است تا احساس؛ که همسو با سبک اجرایی اکسپرسیونیتی آن است.

اتفاقات کنش مند و پیش برنده ی اثر، از جمله انتخاب جنسیت مذکر برای تمام نقش ها که حاکی از فضای نازا، عقیم و سترون حاکم است، بازی های ژستوال و فانتزی در ابراز احساسات و کنش های کاراکتر ها، میزانسن های فیزیکال و استعاری از حالات آن ها، خلق دنیای حرکتی منحصر بر دنیای نمایشنامه، تنها لایه های ابتدایی در میزانسن کارگردان است. در داستان با دو نیروی متضاد اصلی واقعیت گرایان و ایدئولوژی گرایان مواجه هستیم که با چنددستگی نیروهای پیش برنده به لایه های بیشتری برخورد می کنیم. گره افکنی های چند وجهی در قصه پردازی و فراتر رفتن از ذهن پیشگو و قصه پرداز مخاطب، از نبوغ نوشتاری مساوات و قلم بدیع اوست؛ مثلا صحنه ی میز غذای دوم تصور پایان بازِ نمایش با اتحاد دو نیروی متضاد ابتدای نمایش(خواهر و برادر)در خارج از چارچوب «خانه واده» را متصور می شود، که با اتفاق بعدی به ذهن مخاطب رکب می زند و اتفاقات غیر قابل پیش بینی بعدی که از خلاقیت ناتمام نویسنده نشأت می گیرد. نقطه ی فرو پاشی خانواده آنجاییست که پدر و پدر بزرگ هم توهم اسکیزوفرنی گونه ی یکدیگر را نمی پذیرند و در تضاد با همدیگر قرار می گیرند.
کشش دراماتیک داستان مایه ی اصلی فرو رفتن تماشاگر در لایه های پیچیده ی اثر است و کارگردان با برقراری ارتباط بین قصه و مخاطب مؤثر عمل کرده، و این مهم یعنی ارتباط موثر‌ و عمیق تبیین کننده ی عیار بالای اثر است.
انتخاب شیوه ی اجرایی فراواقع گرایانه روشی شاعرانه در تئاتر است که سینما به ندرت می تواند آن را درک کند و نمایان میسازد، و شاید تخیل خالق تئاتر اینجا بر سینماگران پیشه می گیرد و بر صحنه آزادانه فرم را با خلاقیت های بدون مرز ورز می دهد!
فرم میزانسن ها و بازی های تئاتر «خانه وا ده» نمود عمیق تری از نا خوآگاه شخصیت ها و احساساتشان دارد. این شیوه ی بیانی بدیع و بکر، بداعت و خلاقیت جهان خالق اثر را تبیین می کند، چیزی که ویژگی «کارگردان مؤلف» است. شاید تنها کارگردان های مؤلفی همچون علی رفیعی، بهرام بیضایی، رضا ثروتی و همایون غنی زاده پا به عرصه ی بداعت و اصالت منحصر به فرد خود در روایت به شیوه های «ژستوال و فرمالیستی» گذاشته باشند و با ایجاد فضاسازی و موود صحنه ای توانسته باشند «تئاتر» به معنای «فضاسازی و اتمسفر دراماتیک» را همپا و همسو با جریان روز تئاتر دنیا خلق کنند. مساوات نیز در این جرگه به زبان خاص اثر خود دست پیدا کرده و این شگفتی های مواجهه با این اثر است. همچون سبک نقاشی های کوبیسم و اکسپرسیونیسم، سبک این اثر نمایشی اکسپرسیونیستی و شیوه ی اجرایی فرمالیستی است. بازی ها ، میزانسن ها، گریم، و حتی زبان نمایشنامه همگی دال بر وحدت این عناصر در روایت به سبک است. ژست ایستایی بازیگران (مثلا دست در جیب بودن پدر،تسلط بدنی بر طرف مقابل در هنگام حرف زدن، نحوه ی غذاخوری وحشیانه و عقده مندانه ی کاراکترها) بازی های ژستوال بازیگران در شخصیت پردازی و بیان حالات و کنش های بازی به زبان فرمالیستی بنیان دارد. اما در جاهایی علی رقم خلاقیت ناتمام کارگردان انگار نمایش کش می آید و ذهن ما تحمل ماندن در این فضا را ندارد و سست می شود، حتی لحن درشت و اگزجره ی بیانی و بازی های اگزجره ی درست و همگن با سبک اثر، جایی ذهن تماشاگر را فرسوده می کند. به عنوان مثال :
در نیمه ی دوم اجرا بعد از میزانسن بدیع شنا در استخر نمایش رفته رفته از هیجانش کاسته شده و صرفا به دنبال کردن قصه بسنده می کند!