«آنها که در پوسته‌ی دیگری پناه میگیرند»
نقدی بر نمایش خماری به نویسندگی و کارگردانی امین بهروزی
محسن رضایی

همانطور که از درام، پس از قرن نوزدهم انتظار میرود، بیش از درام، با روایت روبروایم. و به بیان درستتر، به جای روبرویی با فرم دراماتیک، فرمی اپیک پیش روی ما ست؛ بحرانی که پس از عقلگرایی و طبیعتگرایی قرن نوزدهم با آثار ایبسن و استریندبرگ و هاوپتمان و مترلینک، دامنگیر درام شد و در قرن بیستم در نقاطی که پای پینتر و بکت و میلر به میان میآید، دوبارهجاندادن به درام، کاری بسیار خلاقانه و شگفتآور است. اما جایی که از برشت حرف میزنیم، این فرم اپیک است که درام را از ورطهی نابودی میرهاند.
با ورود به سالن قشقایی تئاتر شهر و روبروشدن با صحنهی خماری به نویسندگی و کارگردانی امین بهروزی، به تماشای اثری میرویم که از آغاز با صراحت تمام، روایتی از گذشته را برای ما به صحنه آورده است. شاید درستتر آن باشد که بگوییم با متنی روبرو هستیم که داستانی از گذشته را روایت میکند؛ نخست به این ... دیدن ادامه ›› دلیل تاریخی که شاید پس از مقالهی «از اثر به متن» بارت، دیگر درست نباشد که از واژهی اثر استفاده کنیم و واژهی متن بهتر است. دوم به این دلیل که شیوهی اجرای خماری شیوهای ست که ما را چندان از متن فراتر نمیبرد. اما این به معنای یک اشکال در کارگردانی محسوب نمیشود. در ادامه میتوانیم در این باره به نتایج جالبی برسیم. بازیگری که از ابتدای ورود تماشاگر، روی صحنه در تاریکی و در میان سه قاب که پشتسرهم نصب شدهاند ایستاده است، خانم دکتر روانشناس (با بازی سهیلا گلستانی) است که با گفتن اولین جملههای خود، ما را به درون روایتی از گذشته میکشاند. شاید زود باشد اما شاید همین هم کافی باشد تا بدانیم که با فرم اپیک روبرو هستیم. خانم دکتر در همان جملههای نخست، چگونگی مرگ خود را رو به تماشاگران توضیح میدهد و روشن میسازد که آنچه از پی خواهد آمد، شرح گذشتهی زنی ست که اکنون مرده است. پس ما از همان شروع میدانیم که اکنونی در کار نیست. این خود میتواند به دلسردی تماشاگر بینجامد، به ویژه تماشاگری که برای سرگرمشدن به دیدن یک تئاتر میرود، چرا که پایان ماجرا از همان ابتدا روشن است و دیگر هرچه او خواهد دید، در آن پایان که دیده است تغییری ایجاد نخواهد کرد. اما در ادامه به سرعت میتوان فهمید که هدف نویسنده و کارگردان بههیچوجه، ایجاد یک درام، یک روایت یا یک داستان سرگرمکننده برای تماشاگری نیست که تنها برای تفریح به سالن تئاتر پا میگذارد.
از آنجا که اساساً با داستانی کلاسیک با اوج و فرودهای معمول روبرو نیستیم، بد نیست کوتاه بگوییم که ماجرا از این قرار است که یک خانم روانشناس، روبروییِ خود با سه تن از مراجعانش را تعریف میکند که هریک به نحوی او را تحت تأثیر مشکلات خود قرار دادهاند و روانشناس، همهی اینها را پس از مرگ خود بازگو میکند، که این خود موضعی برتر و همهچیزدان به تماشاگر میبخشد. موضعی که هرچه بیشتر، فرم روایی و غیردراماتیک متن را محکم میکند. بهتر است دراینجا باز هم بر این نکته تأکید شود که با توجه به آنچه در ادامه بدان خواهیم پرداخت، به نظر نمیرسد که این «غیردراماتیک» عنوانی باشد برای کوچکشمردن یا نادیدهگرفتن دستاوردهای خماری، چرا که جدا از پیشینهی علمی و تجربی نویسنده و کارگردان، فرم کلی متن و مضامینی که دستمایهاش شدهاند، بر عامدانهبودن روایت و آنچه به بیان پیتر سوندی بحران درام خوانده میشود تأکید میکنند. خانم روانشناس خماری زنی ست که به گفتهی خودش به تازگی دفتر کارش را از دست داده است، اما مراجعان او که با مشکلات حلنشدهی خود دستبهگریباناند، دست از گریبان روانشناس مشاور خود برنمیدارند و ناچار میشود که آنها را در فضایی خصوصی در جایی عمومی ملاقات کند، یعنی داخل ماشین خودش؛ کاری که در ابتدا اشتباه به نظر میرسد اما در ادامه – نه به عنوان تنها راه ممکن بلکه – به عنوان راهی خوب و اثرگذار برای روانشناس شناخته میشود.
مراجعان که دو مرد جوان و یک دختر جوان هستند، هر سه – چنان که انتظار میرود – ضعفهایی دارند که یکی از آنها یعنی مهران (با بازی محسن حسنزاده) آن ضعفها را حتی در برابر مشاور خود هم پنهان میکند. مهمترین وجه تشابه این سه شخصیت یعنی مراجعان، همان پنهانکاری و تظاهر است. به این نقطه که میرسیم، بسیار دشوار است که بتوانیم به سرعت بگذریم و به نکتههای دیگری بپردازیم، چرا که شاید یکی از اساسیترین کارهایی که خماری به عنوان تئاتری که در هفتههای نخست سال هزاروچهارصدویک آن هم در مرکز تئاتر کشور اجرا میشود، انجام میدهد - کاری که میشود گفت تا حدی آموزگارانه و ایبسنی ست – هشدار به تماشاگران، به عنوان نمایندگانی از جامعهی بیرون است. خماری از تماشاگران میخواهد که حواس خود را به این مسئله یعنی «تظاهر» جمع کنند. میشود از همین زاویه، دید و نتیجه گرفت که آمدن نام اینستاگرام و واتساپ و تلگرام بر زبان یکی دو تا از شخصیتها، فقط یک اشارهی گذرا به اتفاقات روزمره نیست، چرا که آنگونه اشارات، اغلب با اهداف واقعگرایانه به معنای عمومی و تجربیِ آن صورت میگیرند، در حالی که اینجا ما با متنی روبروایم که از آغازش یک زن مرده راوی ماجرا ست و جایی برای واقعگرایی وجود ندارد. بهتر است بگوییم ما در اینجا به یک بازی ظریف با معنای واقعیت برمیخوریم: واژههایی که یادآور واقعیت بیرونی هستند اما در فضایی که از نظر فرمی، غیرواقعگرایانه (البته نه هرگز به معنای سوررئالیستی) است عنوان میشوند. تظاهرکردن آدمها به آنچه نیستند، مسئلهای بسیار حیاتی در دنیای اجتماعی امروز است که هرچه به پایان کار نزدیک میشویم، تأکید بر آن پررنگتر میشود. شنیدن اینستاگرام از دهان روانشناس و رؤیا (با بازی پردیس شیروانی) نمیتواند یک اتفاق دمدستی باشد، آن هم در متنی که شخصیت دیگرش مهران سرانجام اعتراف میکند که همیشه تظاهر کرده است و همیشه کسی را از خود به نمایش گذاشته است که اصلاً وجود نداشته. تکرارشدن مسئلهی مهاجرت نیز در چند نقطه از متن و اشاره به این موضوع که مهاجرت و سفر به خارج از کشور گویی همسو با معنای خوشبختی و زندگی بهتر است، در همین راستا ایفای نقش میکند؛ اجتماعی را به بحث میکشد که با خودفریبی و تظاهر، فضای زندگی را برای خود و دیگری تنگ و طاقتفرسا میکنند و «رفتن» را راهی برای نجات یافتهاند.
شاید آن پایانبندی تراژیک نمیتوانست تراژیک باشد اگر قربانیهای نمایشنامه، کسانی نبودند که به سوی یک خوشبختی پذیرفتهشده از سوی اجتماع گام برمیدارند و اما ناکام میمانند. ولی در نهایت، این که پایان متن، یادآور پایان تراژدیها باشد یا پایان کمدیها، به درک فردفردِ تماشاگران از جایگاه خود در اجتماع بیرونی امروز برمیگردد. اگر آنها خود به درد مراجعان، گرفتار باشند و با تماشای این متن، نتوانند گامی دورتر بگذارند و به گرفتاری خود آگاه شوند، آن پایان برایشان تراژیک خواهد بود. و اما اگر بتوانند آن موجودات ضعیف را ببینند که خود را در پس نقاب پنهان میکنند و مثل شخصیت داوود (با بازی محمدرضا نجفی) سر در برف فرومیبرند و برای دفاع از خود یا برای دفاع از جایگاه عزیزی ازدسترفته، مدام خود را نکوهش میکنند و خود را سرچشمهی همهی نگونبختیها در نظر میگیرند، آن هنگام است که میتوانند شاهد پایان یک کمدی باشند، چرا که وضعیت این آدمها به طرز هولناک و غمانگیزی خندهدار است: مهران خود را در پشت عناوین جذابی که فریبخوردهها را به سوی خود میکشد پنهان کرده است. داوود در پوستهی برادر مردهی خود پناه گرفته است و از دیدگاه او خود را سرزنش میکند. و رؤیا خود را لابهلای ذهن و کلام مشاور خود مخفی کرده تا معشوقش را از دست ندهد، اما در نهایت آنچه که خودش هست را از دست میدهد. و مشاور که خود همواره در نقش یک روانشناس، گمان میکند در نقطهای امن، جدا از مراجعانش ایستاده است، در نهایت در مییابد که خود او هم یک عمر در این نقش، تظاهر کرده است، و واقعیت دردناک شخصیت خود را به گونهای متناقضنما با بازی پنهانیاش در نقش رؤیا – رؤیای تهیشده از خویش – کشف میکند. این آخری اگرچه یادآور فیلم گلهای کاغذی (1356) است، اما بیانی ویژه دارد که با دیگر شاخههای روایت متن، همسو ست.
آنچه بیش از هرچیز دیگر نشان از درام مدرن دارد و به طور خاص از تأثیرات چخوف بر درام حکایت دارد، فقدان کنش است؛ فقدان کنش در دیالوگ شخصیتها، فقدان کنش در اساس وجودی شخصیتها و حتی فقدان کنش به معنای ظاهریاش در شخصیتهایی که بازیگرانِ روی صحنهاند. شاید با نگاهی خالی از محاسبه، بتوان به سادگی گفت که ایستادن شخصیتها روی صحنه و حرفزدنشان بدون آن که حتی آنچه میگویند را انجام دهند (مثل وقتی که داوود میگوید شیشهی ماشین را پایین بدهم، اما در واقع چنین کاری در برابر تماشاگر از او سر نمیزند) تماشاکردن را امری بیتوجیه و خالیازفایده میکند، و بهتر بود که این کار به شکل یک نمایشنامهخوانی اجرا شود. اما در اینجا قرار است چنان نگاه سادهانگارانهای را کنار بگذاریم و قدری آگاهانهتر بررسی کنیم. با توجه به آنچه تا اینجا به آن پرداخته شد، ناگفته پیدا ست که ایستادن بازیگرها روی صحنه – با حرکتهایی جزئی که بیشتر نمایانگر مشکلات عصبی و رفتاری آنها ست- با آن تظاهر و آن فقدان کنش اجتماعی که در سرتاسر متن موج میزند پیوندی درست برقرار میکند؛ آدمهایی که خیلی حرف میزنند اما کاری نمیکنند، آدمهایی که مثل روانشناس، فکر میکنند با حرفزدنشان دارند کاری میکنند اما بازهم هیچ کاری نمیکنند، آدمهایی که مدام در بازی تظاهر میافتند و هنگامی که گمان میکنند با حرفزدنشان دارند گرههای خود را باز میکنند، در حقیقت هیچ کاری انجام نمیدهند. اوجگرفتن این مفهوم در شخصیت رؤیا ست که با حرفهای پرتوپلا و بیدقت خود، نهتنها نمیتواند گرههای زندگی خود را باز کند، بلکه سبکسرانه، با وحشت خود از رویارویی با مشکلات، روانشناس را هم به مرداب مسائل خود میکشد و البته او را از این طریق با ناتوانیهای خودش هم روبرو میسازد.
چیدمان صحنهی خماری ممکن است صرفا نگرانی کارگردان از خالیبودن صحنهاش به نظر برسد، اما کارکردی نمادگرایانه و تداعیگر دارد. سه چارچوب که علاوه بر تداعیکردن قاب شیشهی جلو و شیشهی عقب ماشین و آنچه میتوان در بیرون از ماشین تماشا کرد- به واسطهی آخرین قاب در عمق صحنه که پردهای دارد و تصاویری بر روی آن میافتند- همچنین میتوانند نمادی تجسمی و انتزاعی از سه شخصیت محصور در قاب باشند. اینک میتوانیم مواردی را برشمریم که نبودشان خللی در کار وارد نمیکرد و یا به بیان دقیقتر، اگر نقش دیگری ایفا میکردند و بیانی دیگر داشتند، وجودشان پیوند محکمتری با تمامیت خماری برقرار میکرد. یکی از آن موارد همان تصاویر افتاده بر پرده هستند که شاید به کمک قوهی تخیل تماشاگر میآیند ( مثل تصاویری از رؤیا در کافه) اما در جایی که حتی حرکات ریز و درشت شخصیتها را خود تماشاگر است که باید در خیال خود بسازد، استفاده از آن تصویرها، زیادی به نظر میرسد. مورد دیگر، موسیقی است. خماری میتوانست موسیقی نداشته باشد. این فکر را خود موسیقی است که در سر، فعال میکند. موسیقی خماری نمیتواند نقشی داشته باشد جز آن که همچون همراهی بلاتکلیف، از آغاز تا پایان حضور پیدا کند. اگر بخواهیم دقیقتر نگاه کنیم، میتوانیم بگوییم که آنها فقط صداهایی هستند برای تقویت فضا، چرا که اساساً هیچ آهنگی به معنای درست در موسیقی نوشته نشده است؛ تنها تکنُتها و آکوردهایی هستند که سعی در فضاسازی دارند، حال آن که متن، کارگردانی، بازیگری و در آخر طراحی صحنه، به خوبی فضا را ساختهاند. شاید اگر موسیقی میتوانست بیانی دیگر به این متن بیفزاید، کارکردی مییافت که غیرقابلانکار باشد.
خماری از آن کارهایی ست که باید در عرصهی تئاتر انجام شوند. یعنی اجراشدن چنین متنهایی برای تئاتر یک کشور ضرورت دارد. اگرچه فقدانکنش چخوفی و دغدغههای اجتماعی ایبسنی را برشمردیم، و هرچند شیوهی روایی و نگاه راوی به تماشاگر با مونولوگهایی که بیش از کارکرد مونولوگ، کارکرد فاصلهگذارانه پیدا میکنند، تئاتر سیاسیاجتماعی برشت را به یاد میآورد، اما این متن، کاری منحصربهفرد میکند که در کنار تأثیرهایی که گرفته است، میتواند شکلی یکتا و ویژهی خود تحت عنوان خماری داشته باشد و آن کار، ورود به ذهن یک شخصیت با خودداری از ورود به ذهن شخصیتهای دیگر است. این کار با تجریبات مشابه در آثار مدرن متفاوت است. میتوان گفت که خماری با هدف نمایش واکاوی اشتراک بینالاذهانی، و با هدف عینیساختن مفهومی ذهنی از طریق تجربهی تماشاگری است که به چنین تکنیکی دست میزند و به روشنی و با جسارت قصد دارد ذهن تماشاگرانش را که از دنیای بیرون به دنیای روایت او پا گذاشتهاند، با هشداری تلخ و عذابآور، از خماری برهاند.

با سپاس از پولاد بشکار به خاطر پیشنهاد تماشای خماری.ج۰۰