کارمون رد شد ...

دیروز تیغ نظارت گیر کرد به اسم کارمون . می خواستم بیام بنویسم که آره ؛ از این به بعد اسم کارمون شده مثلا " قبله ی عالم " . خلاصه ما میگیم قبله ی عالم ، شما بخونید شمس الاماله ...

امروز دوباره بازبینی داشتیم . ساعت 11 . واسه گرفتن نتیجه ی بازبینی ساعت 1.5 رفتم مرکز هنرهای نمایشی ؛ شورای فخیمه ی نظارت و ارزشیابی . گفتن که کارتون رد شده . از شانس من جناب آقای الوند ( رئیس شورای نظارت و ... ) هم تشریف داشتن . بماند که بین من ایشون و بعدش هم بین من و جناب باقر نژاد ( معاون اجرایی آقای شاه آبادی ( معاون هنری وزارت ارشاد )) چه حرفایی رد ... دیدن ادامه ›› و بدل شد .

خلاصه ممنونم از همه ی دوستانی که این مدت از شمس الاماله حمایت کردن .
خوشحالم که یه اجرای خوب و کامل بدون حذف حتی یه کلمه تو جشنواره مونولوگ رفتم .
و خوش بحال اونایی که تو جشنواره کارمون رو دیدن

اما این پایان کار نیست . در آینده ای نچندان دور شمس الاماله توی « مونو لیو » در تالار استاد انتظامی ِ خانه هنرمندان اجرا میشه . امیدوارم اونجا ببینمتون ...

ناصرالدین شاه قاجار : هه! دیشب آن توله ی تازه وارد - همان صیغه ی سوگولی صیقل خورده ی سیزده ساله - که به تازگی به حرمسرای همایونی ورود کرده فن ِ تازه ای را روی ما پیاده کرد، که از سر ِ صبح تا به الآن، درد ستون فقرات امانمان را بریده . دیگر چه فرمایش کنیم ؟!
طبیب فرنگیمان می گوید در ولایت فرنگ به این قبیل ابداعات می گویند پوزیسیون!
ما که اینقدر خوش مان آمد که اگر اُپوزیسیون هم بود با همه ی شاهی مان می پذیرفتیم .


دوستان ما فقط 7 شب در خدمت تونیم . این نمایش رو دریابید . متن فوق العاده ای داره . سعی کنید تو روز های اول تشریف بیارید ، چون احتمال داره دچار مسئله بشه ؛)

***برنامه اجراهای جشنواره مونولوگ پارین اعلام شد***

در این جشنواره که ۹ و ۱۰ آذر ار ساعت ۱۳٫۳۰ تا ۱۹ برگزار می شود، حدود ۱۰ نمایش به روی صحنه خواهند رفت؛ جدول اجرا ها را در لینک زیر می توانید ببینید :

http://paryn.ir/?p=2552

ضمن اینکه؛
مونولوگ " شمس الاماله "
کارگردان : سید محمد عابدی نسب
نویسنده : سهراب حسینی
بازیگران : حمید احمدی ، علی خرسند
روز 5شنبه ، 9 آذر ، ساعت 15:30 در این جشنواره اجرا خواهد شد
مکان : خیابان ولی عصر، بعد از پارک وی، خیابان شهید فلاحی ( زعفرانیه )، نبش بغدادی، موزه زمان ، تماشاخانه پارین

*** جدول برنامه ی اختتامیه و اجراهای همایش کارگاه های متمرکز تئاتر مکتب تهران سال 91 ***

http://www.workshops.maktabetehran.com

اسامی آشنای بعضی از دوستان دیواری رو هم میتونید تو این جدول ببینید :

دوست خوبمون سارا سلامی بازیگر نمایش « پرسپکتیو » . اجرا =» سه شنبه ، 11 مهر ، ساعت 19 و 20.10
همچنین حدیث خسروی و علی خرسند ، کارگردان نمایش های « کاملا گیاهی » و « سیاه یا سفید »
و اما نمایش « گودال » ... ; )

سلام
خوشحالم که بازم تو جمعتون هستم

منم به عنوان یکی از اهالی ِ ولایت باصفای دیگر هنرها ، قصد دارم هر از چند گاهی عکس نمونه کارهام رو محض مشاهده ی دوستان بزارم اینجا

نمونه ی این یکی رو بعضی از دوستان روز 14 مرداد تو کافه دیوار دیدن ، البته با یه صورت انتزاعی . در حالی که این یکی صورتش نسبتا رئال پرداخت شده

و اما دیگر هنرها =» منبت کاری =» تندیس =» راهبه

http://s1.picofile.com/file/7487676127/3.jpg

" نیما دهقان و تئاتر سفارشی " یا " بررسی رویداد دراماتیک در تئاتر "

دیر هنگام اما برای ثبت در تاریخ
با دستان خالی ، تقدیم به فرشید مجدآبادی نازنین

نیما دهقان بعد از فاصله ی یک ساله ای که از تئاتر حوزه ی مقاوت ( با تئاتر " آنفولانزای خوکی " ) گرفته بود بار دیگر با " خاموشی دریا " به این عرصه برگشت ، اما با رویکردی کاملا متفاوت . او این بار ، سکوت ِ " خاموشی دریا " را که اقتباسی ست از یک رمان مشهور فرانسوی با همین نام ، جایگزین فریاد ِ " خنکای ختم خاطره " - که شاهکار ِ تئاتر ایران است در حوزه ی دفاع مقدس - می کند .
نکته ی جالب این است که هر دو اثر سفارشی هستند . " خاموشی دریا " به سفارش حسین پارسایی دبیر جشنواره مقاومت و با حمایت مالی جشنواره تولید ... دیدن ادامه ›› ، و " خنکای ختم خاطره " محصول بنیاد روایت فتح است . اما سفارشی بودن ، هیچ چیز از ارزش های هنری و فنی این دو اثر نکاسته است و ما با دو اثر مستقل و قابل تأمل روبروییم .
خود نیما دهقان در نشست خبری " خاموشی دریا " می گوید : « همان طور که نمایش "خنکای ختم خاطره" نمایشی سفارشی بود نمایش"خاموشی دریا" هم سفارشی است . متاسفانه مفهوم سفارشی بودن در مملکت ما بد جا افتاده است . اما من و همه گروهم تمام تلاش‌مان را می‌کنیم تا در حد توان‌مان هر کار سفارشی را به بهترین نحو اجرا کنیم . موفقیت "خاموشی دریا" به خاطر علاقمندی همه اعضای گروه به اجرای این نمایش بوده است . به ما اجرای این کار را سفارش داند و ما عاشقانه کار کردیم . »

اما برویم سر اصل مطلب و " خاموشی دریا " ؛

قصه در زمان جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد. فرانسه به راحتی تسلیم آلمان می‌شود و قوای اشغالگر برای تسلط ِ فرهنگی و نظامی بیشتر ، در هر خانه ی فرانسوی یک افسر آلمانی را می‌گمارد تا به این طریق فرهنگ نازیسم ترویج پیدا کند . در خانه ی یک زوج جوان فرانسوی هم افسر آلمانی جوانی گماشته می شود که که علی رغم خصوصیات عمومی یک افسر آلمانی اشغالگر ، روحیات و افکار جالب و البته منحصر بفردی نیز دارد . زوج فرانسوی برای مقابله با این تجاوز آشکار که حتی به خصوصی ترین حریم آنها نیز راه می یابد از سلاح سکوت استفاده می کنند و ...

به نظر من اولین و مهمترین مؤلفه ای که در برخورد با این اثر با آن روبرو می شویم " رویداد دراماتیک " آن است که به شدت و قوت ، سایر اجزای آن را تحت تأثیر قرار می دهد . بنابراین سعی دارم پیش و بیش از هر چیز دیگری به بررسی رویداد داماتیک به صورت کلی و سپس به طور اخص در نمایش " خاموش دریا " بپردازم ؛

رویداد دراماتیک که از آن با عنوان کنش دراماتیک نیز یاد می شود ؛
برخورد نیروهای درون نمایشنامه است . کشمکش مداوم بین اشخاص بازی ست . محتوای عاطفی ای است که تماشاگر را تکان می دهد . عنصری است که روح زندگی را در نمایشنامه می دمد و موجب رشد سایر عناصر نمایشنامه می شود . اشخاص ِ بازی یا بر رویداد دراماتیک تأثیر می گذارند ، یا از آن تأثیر می گیرند و به این ترتیب مجبور به خلق رویدادی از جانب خود می شوند . هسته ی مرکزی نمایشنامه رویداد دراماتیک و اشخاص بازی اند . رویداد و اشخاص ِ بازی به نحوی ناگسستنی در هم گره خورده اند .
باید توجه داشته باشیم که همه ی رویداد ها به شکل متقابل عمل می کنند . جاده ی یک طرفه ای وجود ندارد ، بلکه هر رویداد موجب ظهور رویداد دیگری می شود . در نتیجه بخش مهمی از آنچه که هر شخصیت انجام می دهد در دریافت نیرویی ست که از طرف مقابل به او وارد شده و در تصمیمی که برای چگونگی واکنش ( وارد کردن نیرو به طرف مقابل ) می گیرد ، نهفته است . یعنی دایره به این شکل ادامه می یابد :
1) شخص A عملی انجام می دهد که بر روی شخص B تأثیر می گذارد
2) شخص B نیرویی را که از طرف شخص A به او وارد شده حس می کند و در پاسخ او عملی انجام می دهد
3) A نیرویی را که از جانب B به او وارد شده را حس می کند و تصمیم می گیرد که به آن پاسخ دهد
به این ترتیب ، این دایره وارد دوری تازه ، اما این بار در سطحی متفاوت می شود . این روند متقابل تا آنجا ادامه می یابد که یا یکی از دو شخص A و B از بین می روند ، یا نیرویی خارجی بر چرخه ی رویداد تأثیر بگذارد ( ممکن است حتی پیشرفت آن را متوقف کند ) ، و یا نمایشنامه نویس به طور قراردادی به رویداد پایان دهد .
اما در هر صورت این رویداد های متقابل و این کنش و واکنش ها ، یا بهتر بگویم کنش های دوجانبه هستند که به طور مداوم داستان را جلو می برند و علاوه بر آن موجب ایجاد هیجان در تماشاگر می شوند .
در مورد کنش باید به چند نکته توجه داشته باشیم : نخست اینکه شدت نیرویی که هر یک از طرفین بر دیگری وارد می کند می تواند درجات بسیار متفاوتی داشته باشد . در نتیجه در بعضی از صحنه ها این طور به نظر می آید که یکی از اشخاص بازی کاملا بر دیگری مسلط است و صحنه به صورت جاده ای یک طرفه در آمده است ( مانند همین "خاموشی دریا " که در ادامه به آن می پردازم )
دوم اینکه بین کنش دراماتیک و فعالیت های بازیگر بر روی صحنه تفاوتی اساسی وجود دارد . در واقع فعالیت های بازیگر ، برای به تصویر کشیدن ِ کنش است . بنابراین اعمالی مثل نشستن روی صندلی ، طی کردن صحنه ، حرف زدن و ... برای به تصویر کشیدن کنش دراماتیک است و می توانند در شکل های متفاوتی انجام شوند ، ولی نفس ِ رویداد دراماتیک در محدوده ی معینی محصور است .
دیگر اینکه کنش ها در طول نمایش با اندازه های مختلف و فاصله های متفاوتی نسبت به هم چیده شده اند . بنابراین مهمترین لحظات نمایش و به عبارتی نقاط اوج یک نمایش آنهایی هستند که در آن فاصله ی کنش ها کم تر و اندازه ی آنها بزرگ تر است . یعنی کنش هایی که بهم نزدیک ترند قابلیت تأثیر گذاری بیشتری هم دارند .
ضمن اینکه کنش ها طبق یک نظمی در طول نمایشنامه چیده شده اند و با یکدیگر در ارتباطند . یعنی اگر هر کدام از آنها بخواهد ساز خود را بزند ، نمی توانند تشکیل یک حرکت مداوم را بدهند و حرکت قطع می شود ، در واقع در این حالت است که ارتباط تماشاگر با صحنه قطع می شود .
البته مبحث کنش و رویداد دراماتیک بحث بسیار طولانی ، سنگین و زمان بری ست ( بخصوص اگر بخواهیم بصورت کاربردی و در مورد تحلیل متن و خوانش فنی نمایشنامه به آن بپردازیم ) که من سعی کردم کلیت و چکیده ای از آن که برای نقد " خاموشی دریا "مفید است بیان کنم آن هم به اندازه ی دانش خودم . البته منبع قسمتی از این مبحث ، کتاب " اصول کارگردانی تئاتر " نوشته ی احمد دامود است .

حالا به نظر من مرز ِ بین دوست داشتن یا نداشتن " خاموشی دریا " ، در ارتباط برقرار کردن یا نکردن با موقعیت و رویداد ِ دراماتیک ِ آن ، در مــدیــوم ِ تــئــاتــر است . چرا که به تصویر کشیدن و زنده کردن چنین موقعیت بکر و حساسی که بیشترین جذابیت آن در پرداخت به جزئیات آن است ( جزئیاتی که من از آن با تعبیر ظرافت های مینیاتوری یاد می کنم ) با توجه به محدودیت های تئاتر - بخصوص در دیده شدن ظرافت ها توسط مخاطب - بسیار سخت ، محدود و به نظر من ناممکن است .
یعنی اگر این موقعیت به وسیله ی سینما با بکارگیری زوایای مختلف و مناسب ، و استفاده از نماهای متفاوت و بجا ی دوربین ، ریتم مناسب و یک تدوین حساب شده ، باضافه ی یک موسیقی تأثیر گذار و رنگ پردازی درست ، با این فاکتور های موجود یعنی بازیگر و دکور بسیار خوب همراه شود آنوقت چه شاهکاری بوجود می آید و چه درجه از تأثیر گذاری حاصل می شود .
با این حال تئاتر " خاموشی دریا " در همین اندازه هم کار خوبی بود که در مدت کم اجرای خود با استقبال و اقبال تماشاگران تئاتر روبرو شد . پس اجازه بدهید فعلا به همین محصول موجود بسنده کنیم و در مورد آن حرف بزنیم ؛
در " خاموشی دریا " ، لذت درگیر شدن با درام از همان ابتدا و با ورود افسر آلمانی شروع می شود و با نخستین سکوت حرکت اش را آغاز می کند . اینجاست که اولین بارقه ھای کنش دراماتیک ، در چالش تقابل دو نیروی مخالف با سطح تأثیر گذاری متفاوت جلوه گر می شود. سکوت زوج فرانسوی ، قاطعیت و تسلط افسر آلمانی را به چالش می کشد و هرچه جلوتر می رویم این چالش عمیق تر می شود . در واقع لذت مواجه شدن مخاطب با رویداد ، ھنگامی به اوج می رسد که افسر آلمانی تقاضای پیاده روی و حتی رقص با زن فرانسوی میکند . تقاضایی که هیچ فرقی با دستور ندارد و چاره ای جز اطاعت برای زوج فرانسوی باقی نمی گذارد ( که البته به نظر من موقعیت قابل پیش بینی ی بود )
اما همان طور که پیشتر اشاره شد در " خاموشی دریا " به علت جنس موقعیت بنظر می رسد که شدت نیرویی که طرفین بر یکدیگر وارد می کنند وضعیت کاملا نابرابری دارد و صحنه به صورت جاده ای یک طرفه در آمده است . ولی اتفاقا چنین نیست . در حقیقت یکی از طرفین که زوج فرانسوی باشد به دلیل نوع موقعیت ، ظاهرا در موضع ضعف قرار دارند ، در پاسخ نیرویی که از طرف افسر آلمانی به آنها وارد می شود ، واکنش خفیف تری نشان می دهند . اما همین نیروی به ظاهر خفیف ( سکوت ) است که در پایان دلیل اصلی تسلیم شدن و از پا درآمدن افسر آلمانی می شود و باعث می شود کشمکش به نفع آنان به پایان برسد .
این تقابل درون خانه و در مقیاس بزرگتر جنگ بین دو کشور و دو جبهه را نویسنده و کارگردان به صورت نمادین و در قالب بازی شطرنج نیز در درون داستان گنجانده اند که در آن نیز افسر آلمانی به خاطر عصبانیت ناشی از سکوت زوج فرانسوی با بهم ریختن بازی و مهره ها شکست می خورد و به نوعی به پیشواز شکست انتهایی و اصلی پایان نمایش و شکست آلمان در جنگ جهانی می رود .
اما این موقعیت منحصر بفرد ، خصوصیاتی در ذات خود دارد که می توان از آن به عنوان نقاط ضعفش یاد کرد . یعنی وقتی ما این موقعیت را قبول کردیم ، باید قبول کنیم که از ابتدا تا انتهای نمایش فقط یک نفر ، که افسر آلمانی است حرف بزند . در این صورت هر چقدر هم سعی شود که این باصطلاح مونولوگ متنوع اجرا شود باز هم در لحظات زیادی به شکل یک خطابه و یکنواخت در می آید . برای مثال میتوانم از صحنه ی سر میز صبحانه و صحنه ای که افسر آلمانی ، نصف شب صندلی خود را روی میز غذاخوری گذاشته و در یک فضای نیمه تاریک مشغول صحبت کردن است نام ببرم .
دوم اینکه ما ناگزیریم بیشتر شخصیت پردازی و خصوصیات افسر آلمانی را از زبان خود او در حالی که مشغول سخنرانی است بشنویم نه در جریان کنش و واکنش . مثل اینکه می گوید ما آلمانی ها صبرمون زیاده ، یا آدمای منظمی هستیم . و یا صحبت هایی که از علایق و خاطراتش می کند .

افسر آلمانی شخصیتی عجیب ، روحیاتی متناقض و آرزوها و علایق منحصر بفردی دارد . به شدت از درونش با جزئیات زیبای زندگی درگیر است . به شعر و موسیقی و فلسقه علاقه و تسلط دارد . در عین حال روحیه ی طبیعی ِ جنگ طلبی و سلطه جویی یک افسر آلمانی را داراست . اما در سر هم آرزوی جالب و عجیب پیوند و خواهر خواندگی کشورش با فرانسه را می پروراند ، درست برخلاف هدف کشورش و هیتلر که صرفا به تسلط بر تمام جهان می اندیشد . به همین خاطر هم در جلسه ی شورای افسران حزب نازی این پیشنهاد را مطرح می کند و با تمسخر و تحقیر آنان مواجه می شود . این مسئله و سکوت زوج فرانسوی باعث می شود پس از بازگشت و در پایان نمایش دست به خودکشی بزند !

اما در حین دیدن این اثر یاد نمایش " ولپن " افتادم و نکته ی ظریفی توجهم را جلب کرد . در نمایشنامه ی اصلی" ولپن " < سلیا > همسر < کروینو > ست که در اجرا به علت ممیزی به دختر او تغییر یافت . اما در رمان " خاموشی دریا " ما با یک پیرمرد و دختر برادر فرانسوی مواجهیم که در نمایشنامه ی اقتباسی به یک زوج جوان تغییر می یابند که اتفاقا باعث دراماتیک تر شدن ماجرا شده است . همین :)

اگر بخواهم به دو لحظه ی ماندگار این نمایش اشاره کنم ؛ اول اشک های شهرام حقیقت دوست در لحظه ای که از غرور له شده و احساسات به تمسخر گرفته اش سخن می گوید و دوم تصویر پایانی نمایش ؛ لحظه ای که مرد فرانسوی به تنهایی پشت میز نشسته و به صفحه ی شطرنجش نگاه می کند ( صفحه ی شطرنجی که در آن مهره های سیاه و سفید روبروی هم صف آرایی کرده اند و فقط یک مهره ی سیاه بیرون گذاشته شده است . گویی نمایش می خواهد تأکید کند که گیرم یک نفر و یک جنگ تمام شد ، اما این داستان ِ جنگ و ظلم و اشغال همچنان ادامه دارد ) و نور های صحنه در حال محو شدن هستند و فقط یک نور ، روی تابلوی نقاشی ِ نصب شده روی دیوار انتهایی صحنه ، که تصویر دختری است زیبا با پیراهنی صورتی ، متمرکز میشود و نورهایی از سوراخ های روی دیوار همچون ستاره های درخشان ِ درون ِ آسمان ، به بیرون پرتاب می شوند .

بازی های بسیار خوب ، طراحی صحنه ، طراحی لباس ، نور پردازی و موسیقی همه خوب و قابل قبول و در خدمت اثر و به طور اخص ، موقعیت و رویداد دراماتیک هستند .

در این نقد سعی کردم برخلاف گذشته که به همه ی عرصه ها سرک می کشیدم ، تا جایی که امکان دارد فقط به یک عنصر ِ فنی بپردازم . در پایان عرض می کنم که نیما دهقان روز به روز و تئار به تئاتر پیشرفت می کند . برای او و تئاتر مقاومت آرزوی روزهای بهتر و بهتر دارم .

" اقتباس یا آداپتاسیون " ، یا " انتظاری که برآورده نشد "

دیر هنگام اما برای ثبت در تاریخ
با دستان خالی ، و به همراه قلبم ، تقدیم به حسام خالقی نازنین

بعد از کار درجه یک و دوست داشتنی ِ " همه ی فرزندان خانم آغا " این دومین کاری بود که از حسین کیانی عزیز دیدم .
در این مجال سعی دارم به صورت تطبیقی و مقایسه ای به بررسی این دو نمایش بپردازم . البته معمولا نقد تطبیقی بر دو اثری نگاشته می شود که یک نمایشنامه ی واحد و دو کارگردان متفاوت دارند . اما من به سه دلیل از این سبک نقد استفاده می کنم . اول این که نویسنده و کارگردان هر دو اثر یک نفر است . دوم اینکه بر نمایش " همه ی فرزندان خانم آغا " نقد و نظری ننوشتم و سوم و مهمتر اینکه ، متن هر دو اثر ، از نمایشنامه های بزرگ جهان اقتباس شده اند ؛ " همه ... دیدن ادامه ›› ی فرزندان خانم آغا " از « باغ آلبالو » و « مرغ دریایی » چخوف ، و " مشروطه بانو " از « ملاقات بانوی سالخورده » فردریش دورنمات .

نخست اقتباس ؛
دکتر ناظرزاده کرمانی می گوید :
« در نمایشنامه‌نویسی ماندگار دو نوع ‏نمایشنامه وجود دارد ؛ یکی اَبَر نمایشنامه (مَستر پُلی) و دیگری کلان نمایشنامه . باغ آلبالو ، کرگدن ، ‏خانه برنارد آلبا ، خانه عروسک و در انتظار گودو ، جزء ابر نمایشنامه‌ها یا مستر پلی‌ها هستند . ابر ‏نمایشنامه‌ها خلق شده‌اند که ماندگار باشند و سبب خلق آثار دیگر شوند . راز ماندگاری این آثار و از ‏ویژگی‌هایی که می‌توانیم در این آثار بشناسیم ، این است که آنها الهام بخشند . الهام پذیری از این ‏آثار هم نوعی بینامتنی است و تجربه‌ای است که برای تئاتر می‌تواند راهگشا باشد . به نظرم ‏الهام‌پذیری از چنین آثاری راه خوبی است و این نوع نمایشنامه‌ها می‌تواند به همه نمایشنامه‌نویسان ‏جهان کمک کند . کار عمده در الهام پذیری این است که نمایشنامه‌نویس ، روح و فرهنگ غالب ‏سرزمین خود را در این آثار بدمد .»‏
حالا به نظر من ، این روح و فرهنگ ایرانی در هر دو نمایشنامه دمیده شده و نویسنده به خوبی به فرهنگ ایرانی ‏در اثرش نزدیک شده است .
اما با این حال در این دو اثر تفاوت هایی نیز در نوع اقتباس دیده می شود چه از نظر فنی و چه از نظر کیفی و کمی ؛
کیانی در " مشروطه بانو " در اقتباس بسیار موفق تر عمل می کند تا در " همه فرزندان ... " . چرا که در " مشروطه بانو " اقتباس فقط به استفاده از ایده ی دراماتیک نمایشنامه ی " ملاقات با بانوی سالخورده " محدود شده و در حوزه ی اندیشه ، مفهوم و درون مایه ، داستان و اتمسفر مستقل و ایرانی می ماند . هر چند همانطور که < صمد چینی فروشان > در نقدش اشاره می کند ، در دو صحنه ی اجرای تئاتر در ضیافت استقبال از مشروطه بانو ( که از لحظات بسیار خوب و جذاب نمایش است ) ، و پیر ولی و دخترانش گوشه چشمی - خود آگاه یا ناخود آگاه - به نمایشنامه های هملت و شاه لیر داشته است .
اما در" همه ی فرزندان خانم آغا " به نظر می رسد بیش از اینکه اثر ، یک اقتباس باشد ، یک آداپتاسیون ( بومی سازی ) از تلفیق دو نمایشنامه ی < باغ آلبالو و مرغ دریایی > است . از آن جهت که در " همه فرزندان ... " علاوه بر استفاده از ایده ی دراماتیک < باغ آلبالو > ، رویداد ها و شخصیت های به شدت مشابهی از این نمایشنامه و بخصوص < مرغ دریایی > استفاده شده است . حتی درون مایه ی نمایش شباهت زیادی به باغ آلبالو دارد ( که در بحث محتوا به آن می پردازم ) ؛
شخصیت " اصغر عاجز " به شدت شبیه ِ شخصیت " برمولای لوپاخین " در باغ آلبالوست .
صدای بلدوزرها هم همان صدای تبر در باغ آلبالوست . این صدا در هر دوی این نمایشنامه ها نماد و آوای هجمه ی مدرنیسم به سوی سنت است ( که این مسئله بارها به صورت های دیگر در نمایش مورد تأکید قرار می گیرد ) . صدای دهشت باری که لرزه بر اندام خانم آغا و خانه ش ، و پابه پای آنها ، تماشاگر نیز می اندازد .
شروع نمایش هم شبیه ابتدای باغ آلبالوست ؛ در ابتدای نمایش صحنه خالی ست و از بیرون صحنه صدای جماعتی می آید که به استقبال خانم آغا و خدارحم رفته اند که از سفر زیارتی عتبات بازگشته اند . این استقبال البته با چاووشی خوانی بسیار زیبای " ید الله " با بازی < امیر رضا دلاوری > نیز همراه میشود . اینجا کیانی خواسته نمایشنامه ی خود را از درون ذهن مخاطب آغاز کند . چراکه صحنه ی خالی و صدای بیرون صحنه به تماشاگر این امکان را می دهد تا در لحظه ای کوتاه شخصیت ھا را در ذھن مجسم کند .
عشق های زنجیر وار ِ پرملال ، کهنه و یک طرفه ، شخصیت < طاووس > که عینا همان < نینا زارچنایا > ی مرغ دریایی ست ، ازدواج < مدودنکو و ماشا > که شبیه ازدواج < یدالله و سروناز > است ، خودکشی خدمت علی در پایان که شبیه خودکشی < کنستانتین ترپلف > است ، و حتی نماد پردازی ، همه و همه تأثیر هایی ست که کیانی از " مرغ دریایی " گرفته است .
ولی با همه ی این تفاسیر و علی رغم اینکه نویسنده در متن خود از این دو نمایشنامه ، با این وسعت یاری گرفته ، اما تمام تلاش خود را خرج کرده تا این یاری گرفتن شکلی ایرانی به خود بگیرد . " همه ی فرزندان خانم آغا " راه خود را می رود و یک نمایش نامه ی کاملا ایرانی ست که هویتی مستقل دارد ؛ چه از لحاظ ساختار درام ، داستان ، زبان و شیوه ی نگارش مختص کیانی ، و چه از لحاظ حرفی که میزند . یعنی توانسته درون مایه ی خود ( که شباهت ِ بنیادینی به درون مایه ی باغ آلبالو دارد ) را با شرایط جامعه ی خود هماهنگ کند .

مفهوم و درون مایه ؛
همان طور که گفته شد کیانی در " مشروطه بانو " ایده ی دراماتیک نمایشنامه ی " ملاقات بانوی سالخورده " را به کار می گیرد و بوسیله ی آن ماجرایی را در بستر تاریخی ِ مشروطه خواهی مردم ایران روایت می کند . دورانی که با دو مفهوم قابل تأمل آمیخته شده است ؛ آزادی خواهی و استبداد . پس در نگاه اول به نظر می رسد که میخواهد از این دو مفهوم سخن بگوید . اما عملا مشروطه خواهی به حاشیه می رود و نمایش بیشتر به ماجرای انتقام و خرده داستان های حول ِ آن می پردازد و ما جز در چند مورد که دیالوگ های زیبا و البته سطحی ی از زبان میرزا آقا حسینی ( روحانی ) ، اعتماد الدوله ( سانسورچی ) و میردستان ( فرمانده قوای استبداد ) می شنویم به معنای عمیق تری نائل نمی شویم .
اما اگر کمی دقیق تر بنگریم ، درمی یابیم ، مشروطه بانو راوی ِ تــــحــــول و دگرگونی ِ آدم ها در نقاط ِ عطف ِ تاریخی است . تحول ِ < پیر ولی ِ صاحب دستور > و < میردستان > ، که جایگاهشان در طول این 27 سالی که از ماجرای به ظاهر کشته شدن همسر < به بانو > می گذرد در آزادی خواهی و استبداد طلبی عوض شده است . و مهمتر از همه تحول < به بانو > ؛ او که در طول نمایش فقط به انتقام می اندیشد و در آغاز نمایش به خاطر کمک های ظاهری ش به قوای مشروطه خواه ، که زمینه چینی ِ اوست برای نیل به هدف اصلیش ، ملقب به مشروطه بانو می شود ، در پایان نمایش به راستی تفنگ مبارزه با استبداد را بدست می گیرد .
با این اوصاف و در یک جمله ، زیر متن و درون مایه ی این نمایش تا حدود زیادی ضعیف و گنگ است .
هرچقدر زیر متن مشروطه بانو ضعیف است ، در " همه فرزندان خانم آغا " شاهد یک زیر متن بسیار قوی و عمیق هستیم . کیانی توانسته به زیبایی مفاهیم مورد نظر خود را همچون روحی در قالب ، و تار و پود نمایشش بدمد .
خانه در " همه فرزندان " کارکردی فراتر از یک مکان دارد و جزء مهمترین عناصری ست که کیانی در مورد آن دست به نماد پردازی می زند . در واقع تضاد و تقابلی که میان خدمت علی و طاووس ، و خانم آغا بر سر فروش خانه وجود دارد ، تضاد و تقابلی ست بر سر قدرت و تفکر مادر . یعنی آنچه برای نویسنده و کارگردان مھم بوده بیشتر درگیری فرزندان با روح و تفکر حاکم بر خانه است . و این بدان معنی ست که ؛ علاوه بر اینکه مدرنیسم از بیرون هجوم می آورد ( صدای بلدوزر ها ) ، از داخل نیز ما شاهد تقابل سنت و مدرنیته هستیم . در واقع کیانی در لایه ی دوم نمایش خود ، همانند چخوف ، دوران گذار از سنت به مدرنیته را هدف قرار داده است . اما نتیجه گیری و قضاوت او در مورد این دوران ، چیزی جز پوچی ، سیاهی ، تباهی و بن بست برای همه ی شخصیت ها نیست . و این درست بر خلاف دیدگاه چخوف در باغ آلبالوست . ( چرا که باغ آلبالوی چخوف در آخرین تحلیل نفی کننده ی زندگی نیست ، بلکه از امید به آینده سرشار است . در باغ آلبالو ، فروش باغ حکایت از وداع با گذشته دارد ، گذشته ای که رو به افول است و تبری که به کنده‏ی درخت‏ها می‏خورد ، تبری است که زندگی قدیم و اشرافیت رو به زوال را واژگون و دگرگون می‏سازد . حتی بسیارى از منتقدین در طى هشتاد سال گذشته به شکل هاى گوناگون درصدد مقایسه میان سرنوشت باغ آلبالو و سرنوشت روسیه برآمده اند و از این طریق چخوف را داراى دیدى پیشگویانه توصیف کرده اند . )
از دیگر سو ( لایه ی سوم نمایش ) ، خانه در اینجا نماد مملکت است و خانم آغا نماد حاکمیت . وی فردی متوهم و به شدت مذهبی است . در سفرهای متعددش به عتبات مقدسه ، بذل و بخشش های بی اندازه ای به مردم این شهر ها می کند به طوریکه در بین مردم آنجا از معروفیت و محبوبیت بسیار بالایی ( حتی محبوب تر از خانه ی خود ) برخوردار است . برای درک احوالات متوهمانه ی خانم آغا ذکر یک نمونه از دیالوگ های خود او کفایت می کند که در پاسخ نگرانی های فرزندان خود در مورد از دست رفتن خانه می گوید : « این مُلک متعلق به من و تو نیست که نگرانش باشیم خدمت علی . صاحب اول و آخر این ملک حضرات ائمه اطھارند . ما فقط وسیله ایم ، وسیله که از خودش اختیاری نداره . فقط باید توکل کنیم و توسل »
البته متوهم بودن خانم آغا از میانه ی نمایش بیشتر هم می شود ، تا جایی که خود را ھمپایه ی معصومین و امامزادگان می بیند و به دنبال شجره نامه ، ساخت بقعه و بخشیدن تبرک به مردم است و برای خود جشن میلاد می گیرد .

اما نکته ی جالب این است که کیانی از یک سو در آثارش نقد سنت می کند و از سوی دیگر از عناصر نمایش سنتی و قراردادھای آن سود می برد . تعلق خاطر کیانی به تعزیه از کسی پنهان نیست . او در مشروطه بانو ھم از ھمان ابتدا با صحنه ی دوار خود ادراک نمایش سنتی از مکان و حرکت را به ما منتقل می کند . برای مثال در ھمان ابتدای نمایش وقتی مشروطه بانو و دخترش سوار بر کالسکه دور صحنه می چرخند ، این قرارداد که به معنای حرکت و تغییر مکان است – ھمان طور که در تعزیه و نمایش ھای دیگر ایرانی سراغ داریم - با ما بسته می شود . ضمن اینکه تقابل سنت و مدرنیسم در " مشروطه بانو " به صورت " تقابل استبداد خواه و مشروطه خواه در بدنه ی درام ، جلوه گر می شود که در مورد کیفیت ِ پرداخت آن سخن گفتم .

پایان بندی هر دو نمایش ،
که به نوعی نقطه ضعف هر دو به حساب می آید ( البته این ضعف در مشروطه بانو بیشتر به چشم می آید ) ؛ خود کیانی صراحتا می گوید به پایان ِ قاطع و نقطه گذاری داستان نمایشنامه معتقدم و این را لااقل در هر دو اثر ، در عمل نشان می دهد .
و این یعنی یک پایان کلاسیک . ببینید اساسا حُسن پایان بندی کلاسیک این است که ؛ ذهن مخاطب بعد از اتمام کار تماما معطوف به زیر متن ها و معناهای پیش و پشت قصه می شود و معنای نهفته در زندگی و شرایط خود را می بیند ، نه اینکه ادامه ی قصه و سرنوشت شخصیت ها را در ذهن خود بسازد .
با این تفاسیر ، ما در " همه ی فرزندان خانم آغا " می بینیم کیانی هم مانند چخوف در باغ آلبالو همه چیز را میگوید با این تفاوت که کیانی نتیجه ی داستان خود را حاضر و آماده در اختیار مخاطب قرار می دهد و حتی توضیح واضحات می دهد .
نگاه کیانی به زندگی و اجتماع نیز در هر دو اثر کاملا متفاوت و شاید متناقض است که این مهم ، در پایان بندی درام ، در هر دو نمایش جلوه ی بیشتری به خود می گیرد ؛
در " همه فرزندان خانم آغا " نگاه کیانی به زندگی و اجتماع یک نگاه تلخ ، نا امید ، سیاه و توأم با سیاه نمایی ست . در پایان نمایش ، < خانم آغا > دیوانه و علیل می شود . < خدا رحم > از غصه ی خانم آغا دق می کند . < خدمت علی > معتاد می شود و سرانجام خودکشی میکند . < طاووس > شکست خورده ، دست از پا دراز تر به خانه برمی گردد . اصغر عاجز ِ تازه به دوران رسیده ، خانه و خانم آغای علیل را یکجا به دست می آورد و عقده ی تاریخی ِ خودش و پدرانش را می گشاید . در این میان فقط < یدالله و سروناز > که دو شخصیت فرعی نمایش هستند با هم ازدواج می کنند و صاحب دوفلو می شوند ، هرچند آنها هم از زندگیشان راضی نیستند .
اما در " مشروطه بانو " نگاه نویسنده کاملا متفاوت است ، یعنی دقیقا یک نگاه خوشبینانه و امیدوارانه را می بینیم . در پایان نمایش ، محاصره ی خانه ی پیر ولی شکسته می شود ، قوای استبداد بدون هیچ مقاومتی تسلیم می شوند . مشخص می شود که همسر < به بانو > زنده است و مهمتر از همه فرزند < کوکب > ( بهناز جعفری ) بدنیا می آید که این خود می تواند نماد زندگی و پویایی و پیروزی باشد .
اما شروع هر دو نمایش بر خلاف فرجام های ضعیف شان ، بسیار عالی و گیرا هستند .

هر چقدر بازی های بازیگران " همه ی فرزندان خانم آغا " عالی هستند ، در " مشروطه بانو " علی رغم حضور بازیگران توانا تا دلتان بخواهد بازی های معمولی می بینیم .
درست است که در " مشروطه بانو " ، ظاهرا علی سلیمانی ، مسعود میرطاهری ، شهرام حقیقت دوست و ... بازی های خوبی ارائه می دهند اما به نظر من ، این بازی حتی 30 درصد از توانایی آنها هم نیست . که البته آنها تقصیری ندارند ، بلکه نقش ها و روند نمایش به آنها اجازه ی خودنمایی بیشتر نمی دهد .
اما اگر بخواهم از یک بازی خوب یاد کنم قطعا به بازی خوب < آذر خوارزمی > اشاره میکنم که با بیان قاطع و عکس العمل های خود جای حرفی را باقی نمی گذارد .
هومن سیدی هم واقعا خوب نبود و حتی مناسب این نقش نبود . حتی با این وضعیت ، چه بسا اگر نقش او و شهرام حقیقت دوست عوض می شد اتفاقات بهتری می افتاد .
در مورد تعویض بازیگرها در اجراهای بعد از جشنواره هم به نظرم فقط ایوب آقاخانی توانست بازی ِ بهتری نسبت به سیامک صفری ارائه دهد و دیگرانی مثل < سعید چنگیزیان > ، < وحید رهبانی > و < خسرو شهراز > که بجای < بهزاد فراهانی > نقش < پیر ولی صاحب دستور > را بازی کرد ضعیف تر از بازیگران اولیه بودند . البته < مهران امام بخش > در نقش < میرزا آقا حسینی > جایگزین شایسته ای برای < خسرو شهراز > بود .
در " همه فرزندان خانم آغا " اما بازی ها همه خوبند بجز < هومن سیدی > ( که از اجرای دوازدهم جایگزین شهرام حقیقت دوست در نقش خدمت علی شد ) . < رویا تیموریان ، حمید رضا آذرنگ و امیر رضا دلاوری > ، یک سر و گردن از دیگران بالاتر ، با باری های مثال زدنی و تحسین برانگیز خود لذت نمایش را دوچندان کردند .

و اما طراحی صحنه ؛
ببینید ، از طراحی صحنه به عنوان عنصری یاد می‌شود که می‌تواند به هنگام اولین برخورد مخاطب با نمایش ، راه را بر هر عامل ِ مزاحم بسته و روح و ذهن تماشاگر را دربست ، در اختیار فضای موجود در نمایش قرار دهد .
طراحی صحنه ی هر دو کار بسیار عالیند و از نقاط قوت شان محسوب می شوند . اما به نظرم حتی در این مورد هم ، " همه ی فرزندان خانم آغا " از " مشروطه بانو " کیفیت بالاتری دارد چرا که مفاهیم نمایش را نیز بخوبی انتقال می دهد . البته قصد ندارم با یک نگاه ، طراحی صحنه ی هر دو اثر رو مورد قضاوت قرار دهم ، چراکه این دو کاملا با هم متفاوتند چه از لحاظ سبک و سیاق ، و چه از لحاظ کارکرد در داستان .
در نمایش " همه ی فرزندان خانم آغا " طراحی صحنه واقع گرایانه است و همزمان سمبولیک . صحنه‌آرایی طبق یک تعریف ساده کلاسیک ، ضمن اینکه در جھت فضا سازی متناسب با موقعیت می آید ، به واسطه ی کارکردھای ساختاری و انطباق آن با رویکردھای محتوایی ، اھمیت زیبایی شناسانه پیدا می کند و پس از این دو بھتر است که قواره آن برای مخاطب زیبا ھم باشد .
صحنه نمایش کیانی در " همه ی فرزندان خانم آغا " به خوبی پایبندی خود به هر سه شرط را نشان می دهد . یعنی اولا به بهترین شکل ممکن حیاط یک خانه ی قدیمی که قبلا در آن تعزیه اجرا میشده و مکان وقوع رویداد ها و اتفاقات نمایشنامه است را نشان میدهد و کاملا در خدمت فضاسازی قصه است . ثانیا تیرک های نگه دارنده ی دیوار ( خانه های همسایه در حال پیشرفت و بازسازی هستند اما این خانه در آستانه ی فروریزی ست و به ضرب این تیرک ها سر ِ پا نگه داشته شده ) ، و اینکه در دکور از هیچ دری استفاده نشده است ( گویی هیج راه گریزی برای آدم های نمایش ، از سرنوشت محتومی که در انتظارشان است وجود ندارد ) ، به صورت نمادین مفاهیم نمایشنامه را به مخاطب نشان میدهد و در آخر هم جذابیت بصری زیادی برای مخاطب دارد .
در " مشروطه بانو " طراحی صحنه تفاوت زیادی دارد . چرا که اتفاقات نمایش در یک مکان واحد روی نمی دهد و این به عهده ی صحنه است تا این عدم وحدت مکان را به ما نشان دهد و این خود مهمترین دلیل است تا از یک طراحی صحنه ی متفاوت استفاده شود . ضمن اینکه مطابق با کلیت اثر که به قول سینمایی ها پروداکشن سنگینی دارد ، از طراحی صحنه مجلل و باشکوهی نیز سود می برد . یک دکور پر زرق و برق ، سه بعدی و دوّار ، که البته منطق فنی و زیباشناسانه نیز دارد .
موسیقی زنده در " مشروطه بانو " به نظرم جذابیت خاصی نداشت ، آواز خواننده هم از کیفیت بالایی برخوردار نبود .
فضا سازی ِ نوستالژیک در "همه فرزندان خانم آغا " بسیار لذت بخش بود . حوض ، تخت ، سماور ، گلدان ها ، استکان های کمرباریک، چادر نماز گل گلی ، دستمال ابریشمی ِ خدمت علی ، پیجامه های راه راه ، روسری خانم آغا و و پرده ی عقب صحنه ، همه و همه روح هر کسی که ذره ای به فرهنگ و گذشته ی این ممکلت تعلق خاطری داشته باشد را جلا می دهد .
طراحی لباس " مشروطه بانو " هم کیفیت بسیار خوبی داشت .
بروشور هر دو اثر بسیار شبیه به هم هستند و هر دو چیز خاصی برای گفتن ندارند ، جز اینکه جنس هر دو از کاغذ کاهی است تا فضای نوستالوژیک آثارشان را در بروشور ها هم ببینیم .
ضمن اینکه از طرف حسین کیانی متن و اجرای " مشروطه بانو " به < استاد حمید سمندریان > و متن و اجرای " همه فرزندان خانم آغا " به < فریده سپاه منصور > بانوی بی بدیل تئاتر ایران تقدیم شد .

اما اگر بخواهم در یک جمله " مشروطه بانو " را با " همه ی فرزندان خانم آغا " مقایسه کنم ؛ من 5 دقیقه ، فقط و فقط 5 دقیقه نگاه کردن به دکور " همه ی فرزندان خانم آغا " را از همه ی 3 ساعت و اندی نمایش " مشروطه بانو " دوست تر میدارم .
در پایان برای حسین کیانی در ادامه ی راهی که در پیش گرفته آرزوی موفقیت می کنم و عرض می کنم ( به قول دوستی ) تــئــاتــر امــروز مــا بــدون حــســیــن کــیــانــی چــیــزی کــم خــواھــد داشــت .

" بررسی ِ زبان در آثار یعقوبی " یا " رمــــــــــــز گــــــــشــــــــــایــــــــــــــی 25 "


دیر هنگام اما برای ثبت در تاریخ ( و به بهانه ی اجرای احتمالی سه باره ی آن در سال جاری ! )
با دستان خالی ، تقدیم به مرتضی رجبی نازنین ( یعقوبی باز دیوار :) )

اساسا برای من بعنوان کسی که اکثر نمایشنامه های یعقوبی رو خونده و به اندازه ی عمر تماشاگر ِ تئاتر بودنم هیچ کدام از کار هاش رو از دست ندادم ، " خشکسالی و دروغ " نمیتونه کار ِ دوست ... دیدن ادامه ›› داشتنی باشه :
همه ی ما یعقوبی رو با لقب بامسمای « فرزند زمانه ی خویش میشناسیم » ، ضمن اینکه نام گروه او « این روزها » ست ؛ شاید به جز " زمستان 66 " همه ی نمایشنامه های او درباره ی حال و هوا و اتفاقات مهم زمان نگارش یا یکی دو سال قبل تر از آن هستند ، همیشه دیده ایم که موضوع هایی را کار میکند که دیگران جسارت و جرأت پرداختن به آن را ندارند . مثل « یک دقیقه سکوت » که به " قتل های زنجیره ای " و « نوشتن در تاریکی » که به " انتخابات 88 " می پردازد . نگاه منحصر بفرد و نوع روایت خاص او به مسائل اجتماعی و حوادث سیاسی ، از ویژگی های بسیار مهم آثار یعقوبی ست که باعث شده نام او به عنوان یک برند در ذهن تماشاگران تئاتر ثبت شود .
همه ی این ویژگی ها باعث میشود که انتظار من با خواندن و دیدن " خشکسال و دروغ " برآورده نشود . و به نوعی با بی دغدغه یا در خوشبینانه ترین حالت ، کم دغدغه ترین اثر یعقوبی مواجه باشم

اما علی رغم همه ی این تفاسیر ، نمی شود از اثری که نام یعقوبی در رأس آن خودنمایی میکند به سادگی و بدون حرف گذشت . یعقوبی حتی از این موضوع تکراری و کلیشه ای روایت خود را دارد و حرف هایی می زند و صحنه هایی نشان می دهد که لااقل شخص ِ من نه در تئاتر ، که در سینمای بعد انقلاب هم سراغی از آن ندارم . به عنوان شاخص ترین نمونه میتوان از صحنه ای که در اتاق خواب امید و میترا میگذرد نام برد که به نوعی یکی از نقاط اوج نمایش است با بازی ِ مثال زدنی آیدا کیخایی

خشکسالی و دروغ یک نمایش اجتماعی ِ واقع گراست . یک نمایش از نوع کمدی - تراژدی . یعنی همزمان که در ظاهر تماشاگر به مسائلی میخندد ، در لایه ی زیرین خود فاجعه ای را روایت میکند .
در نگاه اول شاید اینگونه به نظر برسد که خشکسالی و دروغ فقط کنکاشی در مسائل زناشویی زوج های جوان است اما با کمی دقت پی می بریم به نوعی این نمایش روابط آدم ها را هدف قرار داده است . یعنی علاوه بر زوم کردن بر روابط زناشویی ، وجه دیگری از رابطه ی مثلا دو دوست ، یا خواهر و برادر را نیز به تصویر می کشد . و سبک و ساختار مدور داستان گویی ِ یعقوبی ( استفاده از فلش بک بعد از صحنه ی اول و بازگشت به حال در صحنه ی آخر ) نیز به خوبی به این مسئله کمک می کند تا تماشاگر بیشتر درگیر شخصیت ها شود تا داستان .
اما نمایش همچنانکه از اسم و عنوانش پیداست بر پایه ی مفهوم کلی ِ دروغ است . یعقوبی پس از بررسی این مفهوم در اندازه های خصوصی و خانوادگی ، وارد حوزه ای اجتماعی می شود و رفتار دو گانه ی آدمھا را از خانواده به جامعه تعمیم داده و با دست آویز قرار دادن یک دعای باستانی ایرانی از زبان داریوش (اھورامزدا این سرزمین را از دشمن، خشکسالی و از دروغ دور بدار ) نسبت به آن در جامعه ایرانی هشدار میدهد ؛
هشداری بسان زخمه ای که بر پیکر ِ ساز ِ ناکوک ِ جامعه ی کنونی ما فرود می آید
چرا که دروغ در این نمایش موجب زوال و از ھم پاشیدگی ِ کوچکترین و مهمترین واحد اجتماعی تشکیل دهنده ی اجتماع یعنی خانواده میشود. که به نظر من این بسط دادن مسئله به اجتماع تا حد زیادی در سطح باقی می ماند و به موفقیت چندانی نائل نمی شود .
اما یکی از تکنیک هایی که یعقوبی برای نمایش دروغ شخصیت ها به کار می گیرد وقفه هایی است که پس از ادای بعضی جملات ِ کلیدی ایجاد می کند و در آن شخصیت حرف واقعی دلش را می زند و سپس به جهان واقعی نمایش بازمی گردد و این مسئله بر سر یک دیالوگ واحد حتی چندین بار تکرار می شود. یعقوبی به وسیله این تمهید موفق می شود همزمان از دنیای درونی و بیرونی شخصیت ها پرده برداری کند.
از دیگر سو گمان می کنم کارگردان از تمهید تکرار کردن دیالوگ ها منظور دیگری نیز داشته و آن اینکه می خواسته نتایج ِ متفاوت ِ روش های مختلف ِ گفتار را نشان بدهد . یعنی اگر مثلا به جای " ابله " بگوییم " عزیز من " تفاوتی دارد ؟ آیا مسیر گفتگو به کلی تغییر نمی کند ؟ هر چند نتیجه ی رویداد در نمایش نشان میدهد که این تضادها و عدم درک متقابل و سوءتفاهم های نابود کننده ی موجود باعث میشود که هر چه بگوییم باز هم دست آخر به یک نقطه منتهی می شود . یعنی :
" آیا اگر راست بگوییم همه چیز حل خواهد شد ؟ مشکل فقط دروغ گویی و مسائل پنهان است ؟ "

در اینجا ضروری می دانم به یکی از مهمترین عناصر ساختاری در آثار یعقوبی یعنی " زبان " ، بیشتر بپردازم ؛
زبان در آثار یعقوبی از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است . یعنی در سیستم ِ ارتباطی که یعقوبی برای ارتباط دادن اجرا با تماشاگر برمیگزیند از مهمترین عناصر به حساب می آید . پیش تر اشاره شد که خشکسالی و دروغ یک نمایش واقع گراست ؛ دیالوگ های ساده و واقعی اثر تأثیر زیادی بر واقعی شدن و باورپذیر بودن رویدادهای نمایش دارند .
از سوی دیگر ، در آثار یعقوبی ، بیشتر بار ِ درام و ارزش کنش بر کارکردھای زبانی آن استوار است . به عبارت دیگر کلام و گفتار است که تعلیق، درگیری، حرکت ، چالش و حتی طنز را به وجود می آورد . در یک جمله در آثار یعقوبی ارزش و اعتبار زبان بیشتر از موقعیت و عمل نمایشی است . که البته به نظرم این مسئله باعث شده آثار او تا حدودی به کارهای رادیویی شبیه شود . هر چند یعقوبی سعی کرده با ترفندهای دیگری این نقیصه را برطرف کند که به آن می پردازم .

اما همانطور که در ابتدا گفتم نمایش های یعقوبی اکثرا در مورد روزگار خود هستند و یا لااقل نشانه ای از زمان خود دارند . مثلا در صحنه ای از نمایش میبینیم که " آلا " و " آرش " در مورد کیفیت به قتل رسیدن قضافی سخن میگویند یا آن طور که شنیده ام در اجرای اول آن ( تابستان 88 - تالار چهارسو ) در صحنه ای که " میترا " برای امید روزنامه میخواند ، روزنامه ای در دست دارد که روزنامه ی " صدای عدالت " بوده با تصویری از میرحسین موسوی! که البته این دو صحنه نسبت به صحنه های دیگر از ارزش ساختاری کمتری برخوردار است و با حذف آنها لطمه ای به کلیت روایت داستان نمی خورد .

یعقوبی در خشکسالی برای مقابله با سانسور از دو شگرد استفاده میکند . اول حرکت آهسته ( که یک شگرد سینمایی است و در بیشتر آثارش علاقه ی او را به استفاده از شگردهای سینمایی میبینیم ؛ بعنوان بهترین نمونه میتوانم از صحنه ی گردان نمایش " رقص کاغذ پاره ها " برای نشان دادن زوایای مختلف یک اتاق هتل اشاره کنم ) و دیگری استفاده از 25 برای کلماتی که بازیگر ناچار است آن را نگوید . 25 ی که حالا دیگر بعد از چند کار اخیر ، برای او جنبه ی ادبی _ هنری نیز پیدا کرده است . یعقوبی در خشکسالی حتی یکجا 25 را مانند یک فعل صرف میکند ؛ برای مثال شخصیت میترا در صحنه ی 11 ( قورباغه ی دهن گشاد ) می گوید : از ترس می بیست و پنجه
اما سوال مهم این است که اساسا 25 یعنی چه ؟
یادمان باشد یعقوبی لیسانس حقوق دارد و کاملا به قوانین تسلط دارد ؛ 25 اشاره دارد به اصل 25 قانون اساسی
بازرسی‏ و نرساندن‏ نامه‏ ها، ضبط و فاش‏ کردن‏ مکالمات‏ تلفنی‏، افشای‏ مخابرات‏ تلگرافی‏ و تلکس‏، ســـــانـــــســـــور، عدم‏ مخابره‏ و نرساندن‏ آنها، استراق‏ سمع و هر گونه‏ تجسس‏ ممنوع‏ است‏ مگر به‏ حکم‏ قانون‏ ( به نقل از یک وبلاگ )

از نکات قابل توجه دیگر در این کار این است که می شنویم ؛
بعد از پایان هر صحنه یک سری سؤال ( چرا ؟ ) با صدای بازیگران از بلندگوهایی که در چهار گوشه ی سالن تعبیه شده اند پخش میشود که به نوعی هم از نکات مثبت اجراست و هم ضعف ؛
این چراها از یک سو حالت ِ پرولوگ ِ ( پیش درآمد ) یک اجرای موسیقی را دارد که ذهن تماشاگر را برای آنچه که در صحنه ی بعد میبیند آماده میکند و اتفاقا دست روی سوالاتی میگذارد که شاید برای همه ی زوج ها تا حدود زیادی مطرح باشد . این چراهای مکرر که از زبان مردان و زنان می‌شنویم نشان دهنده ی عدم آگاهی زوج ها از یکدیگر ، اعم از تمایلات و توقعات خاص مردانه و زنانه است .
و خود به نوعی کارکرد ِ فاصله گذاری را دارد
و از سوی دیگر همین تعویض پی در پی صحنه ها ، که در خلال آن سوال ها پخش میشود مانع ارتباط عمیق مخاطب با نمایش میشود .
میزانسن ها فوق العاده ریزبینانه و دقیق طراحی شده اند ؛
اکثر میزانسن ھا ھندسی هستند . شخصیت ها به وضوح یا رو درروی یکدیگر قرار دارند یا به صورت خطی کنار ھم نشسته اند . تنها در خانه ی " آرش " است که این قاعده می شکند و حرکت آدمها یکدیگر را قطع میکند . ظاھرا تنھا فضایی که ھمه میتوانند از قواعد معمول زندگی خارج شوند، ھمین محل است. این نکته ھم به شکل زندگی آرش باز میگردد که زندگی بی قیدی دارد . و جالب اینکه شخصیت های دیگر ، زمانی که به خانه ی آرش میروند احساس سرما میکنند و بدین گونه یعقوبی دو نوع زندگی مدرن و سنتی را در برابر هم قرار میدهد و در مورد آن به قضاوت مینشیند .
یعقوبی بخوبی عدم تعادل شخصیت " امید " خصوصا در گذشته را با میزانسنی درست نشان میدهد . او دائم زمانی که دیگر شخصیتھا ایستاده اند و یا آرام و درحال سکون ھستند حرکت میکند . این حرکت به وضوح در دو صحنه دیده می شود . صحنه ای که به خانه ی " آرش " رفته است و صحنه ی روزنامه خواندن " میترا " . و تنها او را در ابتدا و انتهای نمایش ( زمان حال ) ساکن میبینیم .

طراحی صحنه نیز دقیقا منطبق با روح اثر است ؛
یعقوبی در طول نمایش نشان میدهد که به نوعی ھمه ی اتفاقاتی که در خانواده ھای طبقه متوسط ایرانی رخ میدھد به یکدیگر شبیه است و میبینیم " امید " حتی در زندگی دوم نیز با وضعیتی مشابه زندگی اول روبروست.
تغییر صحنه ھا با استفاده از دکوری ثابت به باور این نکته کمک فراوانی میکند . ما در صحنه ھای مختلف با اکسسواری مشابه مواجه ھستیم که دائم تغییر شکل میدھند و فضایی تازه خلق میکنند. این نکته میتواند کنایه بر ثابت بودن شکل زندگی آدمھایی از جنس آدمهای نمایش باشد .

بازی ها در یک سطح نبودند ؛
آیدا کیخایی بازی بسیار خوبی ارائه داد . بازی او به واقع فراتر از متن بود . یک بازیه تمام عیار . آنقدر خوب که مسعود فروتن در تحسین بازیش می گوید : جای خالی سوسن تسلیمی را در تئاتر ایران پر کرده است .
علی سرابی بازی یک دست و روانی ارائه کرد و در اندازه ی نقشش ضاهر شد .
در مورد دو بازیگر دیگر ( باران کوثری و پیمان معادی ) نیز باید بگویم ؛ کسانی که با زانوی خمیده روی صحنه حاضر میشوند جایی در این نوشته ندارند !

نکته ی قابل ذکر دیگر اینکه یعقوبی در خشکسالی نیز مانند " یک دقیقه سکوت " از جامپ کات ( مونتاژ پرشی ) بهره میبرد تا به دام بطالت و بیهوده گویی نیفتد . دیگر اینکه اینجا نیز یعقوبی مانند " یک دقیقه سکوت " و بسیاری دیگر از کارهایش هر جا نیاز دیده از فیلم ، داستان ، شعر و حتی اخبار مجلات و وبلاگ ها بهره برده تا به بار زیبایی شناسی کار خود بخصوص در بخش زبان ، بیفزاید ( یک جور کُلاژ متنی ) که البته وجود آنها را به راحتی میتوان در جهان ِ اثر و شبکه ارتباطات میان آدم های داستان پذیرفت ، هرچند که این شعرها و قصه ها بخشی از بار محتوایی کار را نیز به دوش می کشند . به عنوان نمونه میتوان از شعر " ریتا " و داستان های خرگوش کوجولو و قورباغه ی دهن گشاد نام برد .
بروشور کار هم به نظرم قابل تأمل ، خلاقانه و دقیقا منطبق با حرف نمایش آمد . آنجا که روی آن عکس یک گلابی سبز نقش بسته و از زبان مادر ِ خرگوش کوچولو نوشته شده : " بخور عزیزم این یه هویج ِ " . به اضافه ی آن دعای باستانی از زبان داریوش

در پایان به عنوان یکی از علاقه مندان به محمد یعقوبی و آثار او جدا ابراز امیدواری میکنم که اولا امسال فقط یک کار از او ببینم ، ثانیا اون کار " خشکسالی و دروغ " نباشد
مهمتر از همه اینکه :
امیدوارم از این به بعد شاهد عـــدالــــت بیشتری ، لااقل تو تئاتر این مملکت باشیم !!!

" سرودی که دلنواز نواخته شد " یا " بررسی گونه های مختلف ِ قرارداد در تئاتر "

دیر هنگام ، اما برای ثبت در تاریخ


" اروین کالزر " در مقدمه ی کتاب « تئاتر سیاسی » نوشته ی " اروین پیسکاتور " در مورد نوع تعامل او با یک متن می گوید :
نکته ای که پیسکاتور را کاملا از همفکرانش جدا می سازد این است که - فروتنانه بگویم - او در خدمت اثر نبود بلکه فقط به عقیده می اندیشید و البته به تجدید نظر در رابطه با همه ی مفاهیم متداول . و نتیجه ی آن هم نوعی فلاکت برای نویسنده . او با تکیه بر همین ایده به هر اثری رجوع می کرد . به دیگر کلام ، یک بمب انفجاری که تکه پاره می شود و چیزی که از آن باقی می ماند ویرانه ای بیش نیست ؛ اکنون کارگردان بر روی این ویرانه ها به بحث و تفکر و نوآوری ... دیدن ادامه ›› می پردازد .
تعامل و برخورد مهدی کوشکی با متن دکتر صادقی دقیقا مطابق با توصیفی است که کالزر از پیسکاتور می کند . این شیوه ی تعامل و عدم وفاداری به متن از خصیصه های تئاتر پست مدرن است ، چرا که مدرنیست ھا فرض را بر این می گرفتند که وظیفه ی کارگردان ھا ، ترجمان وفادارانه ی نمایشنامه از کلمه به صحنه است .

اما ابتدا بهتر است بدانیم این اثر به کارگردانی احسان فاضلی و با متن دکتر قطب الدین صادقی بدون هیچ کم و کاستی و در هفت پرده در جشنواره ی تئاتر ِ تک و بخش جشنواره ی جشنواره های تئاتر فجر دوره ی 29 اجرا شده بود و به همین دلیل به آن اجازه ی اجرای عمومی در کارگاه نمایش تئاتر شهر داده شد .
در اجرای عمومی " مهدی کوشکی " به عنوان دراماتورژ به گروه اضافه میشود و در نبود احسان فاضلی ( به دلایلی ) عملا مهدی کوشکی طراحی و کارگردانی اثر رو به عهده می گیرد .
همان طور که در بروشور و یادداشت کارگردان این اثر آمده است ؛ بستر واقعی این نمایشنامه ، که باعث مرگ هزاران غیر نظامی کرد ِ عراقی شد فاجعه " انفال " است. این نمایشنامه ، سرگذشت زن بازیگری است که خود ، همسر و گروه تئاتر اش قربانی انفال شدند و اتفاقا آخرین نمایشی که آنها تمرین می کردند هملت بود . بنابراین دکتر قطب الدین صادقی با اقتباسی از هملت ِ شکسپیر در مورد این واقعه ، " سرود صدهزار افلیای عاشق " را در هفت پرده و با همان ادبیات شاعرانه ی شکسپیری مینویسد . اما متن دکتر صادقی یک ایراد اساسی دارد . علی رغم اینکه از یک زبان فاخر ، آهنگین و شاعرانه بهره می برد ،،، در انتقال معنا که همان فاجعه ی انفال است و مهمتر از آن در تأثیرگذاری ، به کلی ناتوان نشان می دهد . اینجاست که دراماتورژی کوشکی به داد این متن میرسد و آن را زنده می کند .
" سرود صدهزار افلیای عاشق " از یک دراماتورژی متفاوت بهره می برد که در نوع خود یک حرکت نوآورانه محسوب می شود . اساس کار یک نمایش با زبان ِ کلاسیک است . بریده های آن را بکار میگیرد ، از آن فرارَوی کرده و یک ماجرای امروزی روایت می شود .
شروع کار ما را به یاد صحنه ی دوم نمایش " نوشتن در تاریکی " می اندازد که در آن علی سرابی خود را معرفی میکند و شروع می کند به توضیح دادن در مورد نقش ، نوع گریم ، لباس و ماجرایی که قرار بوده ببینیم ( که البته آنجا سانسور و ممیزی این شرایط را به آنها تحمیل کرده بود ) اما در افلیا مسیر نمایش چیز دیگری ست و این مسیر به سرعت تغییر میکند . اینجا ما مدام شاهد شکستن مرز دو فضای متفاوت نمایشی هستیم که به یکدیگر سویچ میشوند و به گونه ی متفاوتی یادآور تکنیک فاصله گذاری برشت میشود . یعنی شاید بتوان اینگونه گفت که ، در فاصله گذاری های معمول و متعارف در طول کار لحظات کوتاهی از فضای نمایش خارج می شویم و فاصله ایجاد می شود اما در افلیا لحظات کوتاهی وارد فضای اصلی نمایش می شویم و متوجه می شویم که انگار نمایش دیگری غیر از آنکه بازیگر دارد با ما صحبت می کند هم در جریان است .
آنچنان که میبینم هنگامی که زن بازیگر در ارتباطی کاملا مستقیم با تماشاگر بر اساس شیوه ی آرتو ( آنتونن آرتو معتقد بود که باید هرگونه فاصله و جدایی میان صحنه و جایگاه تماشاگران را برداشت تا ارتباط مستقیمی برقرار گردد و بنا به گفته اش تماشاگر سحر و افسون شود ...) ، مشغول توضیح در مورد نقش افلیا در نمایش هملت و ایده های اجرایی و بازی تکه هایی از آن است به یکباره فضا شکسته می شود و به ساحت واقعی و اصلی نمایش که داستان زندگی اوست پرتاب میشویم ( مانند آن دو مرتبه ای که زن بازیگر با تلفن همراهش صحبت می کند و ... ) .

اما مهمترین عنصری که در این نمایش وجود دارد و نیاز است بیشتر به آن بپردازیم ، قراردادهایی است که در طول نمایش با تماشاگر بسته میشود ؛
ارتباط مخاطب با تئاتر در پی قراردادهایی میان اجرا و مخاطب شکل می گیرد و بر این اساس تئاتر را می توان هنری مبتنی بر قراردادها دانست . گاه این قرارداد ها برگرفته از واقعیت هستند و به دلیل آشنایی مخاطب با آن ها در زندگی روزمره ارتباط به راحتی شکل می گیرد ، گاه قراردادهایی است که در طول تاریخی پرفراز و نشیب پذیرفته شده و تکرار شده اند و سمبول ها را شکل داده اند . سمبول هایی که مخاطب با آن آشناست و دلالت و تأویل آن را درک می کند . گاه این قراردادها بر پایه یک رابطه دلالتی استوار است و اگرچه قرارداد تازه و ناآشنا است اما دلالت آن عام و پذیرفته شده است چنین قراردادی منجر به تولید نشانه در تئاتر می شود.
هر یک از این سیستم های قرارداد منجر به ایجاد سبک ها و شیوه هایی می شود چنان که اولین دسته از قراردادها منتج به رئالیسم ، دومین دسته منتج به سمبولیسم و دسته سوم نیز تئاتر نشانه شناختی و بالاخص هنر مدرنیستی را در برمی گیرد .
اما تئاتر پست مدرن ؛ پرفورمنس ها ، هَپنینگ ها ( اتفاق های دیدنی ) ، تئاتر های محیطی و دیگر اشکال جدید تئاتر به شکل دیگری از قرارداد روی می آورند . در این آثار، قرارداد بیش ار هر چیز یک قرارداد شخصی است که خود هنرمند، مبدع و به وجود آورنده آن است ، اما به واسطه تکنیک هایی این قرارداد ِ شخصی به ساحت تماشاگر کشیده شده و او را نیز درگیر می سازد .
" سرود صد هزار افلیای عاشق " اگر چه به لحاظ شمای ظاهری در رده ی آثار پرفورمنس و پست مدرن قرار نمی گیرد ، ولی به اعتبار نوع قراردادهایی که کوشکی با مخاطبش می بندد و جنس ارتباطی که میان مخاطب و اثر برقرار می شود ، می توان آنرا اثری پست مدرن به شمار آورد .
در اینجا و به عنوان مثال به سه دسته از این قراردادها و تکنیک هایی که برای باورپذیری مخاطب به کار میرود اشاره ای گذرا می کنم :
1 ) ارتباط دوسویه ی بازیگر و اتاق فرمان
در طول اجرا چندین بار این اتفاق می افتد که بین بازیگر و عوامل نمایش در اتاق فرمان ارتباط کلامی و غیر کلامی برقرار می شود . این ارتباط و به طور خاص دیالوگ ها که به نوعی در روند نمایش فاصله هم ایجاد می کند ، گهگاه باعث ایجاد طنز کلامی میشود ( مانند لحظه ای که بازیگر تعادل خودش را از دست می دهد و از اتاق فرمان به او می گویند " مواظب خودت باش " ) . این ارتباط اگر چه در وهله ی اول عنصری نامتعرف و ناموزون به نظر می آید اما به مرور و بعد از چند بار تکرار شدن ، تماشاگر متوجه می شود که با یکی از عناصر ساختاری نمایش روبروست . این قرارداد را در جهان نشانه شناختی ِ " سرود صدهزار افلیای عاشق " می توان یک قرارداد شخصی دانست ، که به راحتی و با استفاده از تمهید تکرار شدن نزد مخاطب جا افتاده و باور پذیر می شود .
2 ) نور پردازی
بازیگر نمایش همان ابتدای کار آشکارا اعلام می کند که در آغاز و پایان هر پرده با اشاره ی بِشکن او نور رفته و با بشکن بعدی نور می آید و این قرارداد ِ منحصر به فرد ِ این نمایش نیز بر اثر فرآیند تکرار براحتی با مخاطب ارتباط برقرار می کند .
3 ) توضیح در مورد ایده های فنی
بازیگر با شروع کار مدام از ایده هایی می گوید که برای قسمت های مختلف هنری و فنی ِ نمایش داشته اند اما به دلایلی از آن صرفنظر کرده اند . ( مانند وجود آکواریومی بزرگ در صحنه ، شکم بند حاملگی در طراحی لباس ، نشستن روی چهار پایه ی بلند در عقب صحنه بعنوان بخشی از میزانسن ، خودکشی با طناب دار بعنوان پایان درام ، سوار کردن و بردن تماشاگران به گاوداری در روزهای بعد بعنوان ایجاد تنوع اجرایی و ... )
به نظر من توضیح در مورد ایده ها در این نمایش دو کارکرد دارد ؛ اول اینکه کارگردان و دراماتورژ خواسته اند نمایش را هرچه بیشتر کارگاهی کنند . یعنی عوامل و ایده هایی را که می شود برای یک اجرای تئاتر به کار برد را برای تماشاگری که اتفاقا به کارگاه نمایش آمده تا تئاتر ببیند توضیح دهند و به اشتراک بگذارند
دوم اینکه اکثر این ایده هایی که بیان شد به نوعی شوخی هایی بود که با عوامل یک نمایش شده بود ؛ مثلا وقتی بازیگر می گوید : "روی آن چهارپایه ی بلند ننشستم چون هم ترس از ارتفاع داشتم و هم نمیخواستم با بچه های اتاق فرمان چشم تو چشم بشم " یا " دوست کارگردان در این آکواریوم ماهی پرورش می داد " یا " بردن تماشاگران به گاوداری " و ... ، همه و همه شوخی هایی بود که با بازیگر و کارگردان و تماشاگر تئاتر شده بود .
اما قرارداد سوم بر خلاف قرارداد اول و دوم براحتی و با همه ی مخاطبین ارتباط برقرار نکرد . یعنی عده ای از تماشاگران در عوض اینکه توضیحات در مورد ایده ها را بخشی از ساختار نمایش محسوب کنند و یا احیانا به شوخی ها بخندند ، درگیر منطق رئال ِ ایده می شدند و میشود گفت راه را به اشتباه می رفتند و سوالاتی می پرسیدند مثل : " مگر میشود هر روز تماشاگران را به گاوداری برد ؟ " یا " شما که این همه ایده داشتید چرا به کار نبردید ؟ "
این ایرادی ست که نمیشود فقط از تماشاگر گرفت و بی شک کارگردان و دراماتورژ باید تمهیدی بکار می بردند تا مخاطب به بیراهه نرود .

اما نکته ی بسیار بسیار مهم این است که در انتها ، به یکباره میبینیم تمام قراردادهایی که در طول نمایش با تماشاگر بسته میشود به یکباره شکسته میشوند ؛ یعنی در ده دقیقیه ی پایانی نه تنها دیگر ارتباطی بین بازیگر و اتاق فرمان نیست بلکه حتی چراغ اتاق فرمان خاموش میشود . نور پردازی پایانی بدون اشاره ی بازیگر انجام میشود . صحبتی از ایده ها نیست و موسیقی هم دیگر از لپ تاپ حاضر در صجنه پخش نمی شود بلکه از بلندگوی سالن پخش می شود و همه چیز به همان صورت متعارف همه ی تئاتر ها صورت می پذیرد آن هم بدون هیچ خودنمایی و کاملا نامحسوس . و این شکستن قراردادها از نکات بسیار خوب و مهم این نمایش است .

نکته ی جالب دیگر اینکه اثری که قرار بود به نفع مفهوم ، از ادبیات شاعرانه دوری کند ناگهان شعری را در برابر ما می گذارد که با روح و احساس ما اجین می شود . اما این شعر نه از جنس ادبیات شاعرانه ی کلاسیک ِ شکسپیری ، و نه صرفا از جنس کلام ،،، بلکه شعری که تمام امکانات تئاتر را به خدمت گرفته تا ضربه ی آخر را که همان بیان اصل موضوع واقعه ی انفال است را بزند . اینجا شعر همان نور آبی و سفیدی ست که در تاریکی صحنه از روبه رو و پشت بازیگر بر او تابیده می شود . همان جملات دلنواز و غمباری ست که بر زبان بازیگر جاری میشود . آن لالایی بی نظیری ست که در خلال مونولوگ ِ پایانی پخش می شود و لحظه لحظه بلند و بلندتر می شود . و همان تصویر ساده اما زیبایی ست که با روشن شدن و چرخش پنکه و حرکت دستمال کاغذی های تکه تکه شده ی کف ِ صحنه به وجود می آید .
پایانی که چه در مقام انتقال مفهوم و چه در ساختن جلوه ی بصری موفق عمل می کند .

به نظرم مهمترین و بهترین لحظه ی نمایش درست زمانی است که نمایش تمام می شود . یعنی هنگامی که مونولوگ زن خاتمه می یابد ، نور شروع به محو شدن می کند ، صدای لالایی لحظه به لحظه بلندتر می شود و تماشاگر می تواند طی ِ چند ثانیه ، در تاریکی مطلق در حالی که به صدای این لالایی دلنواز گوش می دهد به اینکه چه اتفاقی افتاد ، چطور در پایان نمایش غافلگیر شد ، معنای آن تلفن ها و رفت و برگشت ها چه بود ، چه بر سر زن و همسرش آمد ، فکر کند و در آن ِ واحد لذت ببرد ( البته اگر همان طور که گفتم تا پایان ، راه را اشتباه نرفته باشد )

صحرا فتحی بازی خوب و روانی را به نمایش گذاشت . بیان قوی و درستی داشت . در رفت و برگشت های نمایشی موفق عمل کرد . در بازی با اتاق فرمان خیلی خوب بود ، اما در چند دقیقه ی پایان کار که نقطه ی اوج نمایش بود هنوز هم جا داشت که به لحاظ احساسی بهتر عمل کند .

استفاده از طراحی صحنه ی مینی مالیستی کاملا منطبق با روح و فضای اثر بود . در واقع طراح صحنه خواسته با تأکید بر فضای خالی و طرد صحنه پردازی خاص ، تخیل تماشاگر را به کار اندازد . چرا که نبود صحنه پردازی پیش شرطی ست برای کارکرد تخیل .
فضای خالی ھیچ داستانی را از قبل عنوان نمی کند و ذھن تماشاگر را سخت و عریان رھا می کند تا نیروی تخیل به چیدمان و ایجاد تصویر بپردازد و فضای خالی توسط تخیل ، پر شود. تنھا به وسیله ی نیروی تخیل است که در این اجرا ، مثلا یک جارو برقی به همراه یک میز کوچک تبدیل به وانت می شود . پس اشیاء صحنه در این نمایش ، خاصیت مینی مالیستی و استحاله پذیر دارند .

در مورد سبک و سیاق این نمایش باید اضافه کنم ؛
هرچند" سَلی بینز " ( منتقد و مورخ هنرهای نمایشی و استاد دانشگاه ویسکانسین مدیسون ) می گوید : بهره گیری از عناصر یا تکنیک های پست مدرن در یک اثر ھنری ، لزوماً آن را اثری پست مدرنیستی نخواھد کرد. اما ؛
با همه ی این تفاسیر به نظرم اینکه این اثر پست مدرن باشد یا آنطور که دوستان دیگر گفتند آوانگارد باشد یا نه - بعد از موفقیت در انتقال مفهوم و ایجاد تأثیر - در درجه ی دوم اهمیت قرار میگیرد . آنچنان که " رضا آشفته " ( منتقد تئاتر ) در مورد این نمایش می گوید ، چندان ھم مھم نیست که این نمایش چه قالب ، دستگاه و شیوه و سبکی را مد نظر داشته باشد . یعنی مھم تر دامنه ی تاثیر و القای فضا و دستاورد ھای خاص ِ معنای متن است که ذھن را به تکاپوی درست و حتی انفجار معنایی راھبری می کند . بعد از این تاثیرگذاری است که تمام ارکان اجرایی ، قالب یا سبک، مھم بودن را به رخ خواھد کشاند .
در پایان ، با وجود اینکه " سرود صدهزار افلیای عاشق " نظر بسیاری از مخاطبین را جلب کرد اما شمار قابل توجهی از تماشاگران نیز به خاطر همین سبک و سیاق خاص اثر و دلیلی که پیشتر ذکر آن رفت نتوانستند با آن ارتباط برقرار کنند ، اما باید به این مسئله ی بسیار مهم توجه داشته باشیم که :

تــئــاتــر دیــدن آســان اســت امــا فــن دیــدار بــا ســاخــتــار و انــدیــشــه ی اثــر را بــایــد در فــضــای تــئــاتــر تــمــریــن کــرد .

و بــه دار مــی ســپــارم

خــاطــراتــی را کــه

قــاتــل آرامــش ند ...



برای من ، برای او
برای تلاش ، تصمیم ، تعادل ، تلخی
برای حرف ِ مفت ، حافظه ، موی سفید
برای خم زلف سیاه ، عشق ، روزگار ، تقصیر
برای ... دیدن ادامه ›› آب ، چوب ، خون ، طالبی
برای ماه ، باران ، کویر ، بیدمشک ، نوکر
برای دوستی خاله خرسه ، ضیافت ، رفاقت
برای صدا ، شادمهر ، تقدیم
برای رنگ آبی ، روسری فیروزه ای ، تأخیر ، شریعتی
برای فوتبال ، درس ، شاگرد اول
برای ژولیوس سزار ، افلیا ، چیزهایی که نمی دانیم ، بازگشت افتخار آمیز
برای آهن ، پسته ، سوهان ، طب سنتی
برای سلامتی ، قلب ، تحقیر ، چت
برای سرفه ، مارادونا ، تیر - قلب
برای صورت ، سیرت ، چشم ، اشک ، ماهی ، ماهرخ
برای میم ، حرف اول اسممان ، خرداد ، بهمن ، کیانی
برای Flowers No None Has Ever Seen ، اشتیاق ، مرضیه برومند
برای حیاط ، حوض ، باغچه ، مادربزرگ
برای خنکای ختم خاطره ، اشک ، کالیگولا ، اقتصاد
برای یک دقیقه سکوت ، 30 ، مامان ِ خوشگل
برای علم و صنعت ، انصراف ، ... ، هم کلاسی ، جدایی
برای ملاقات بعد از سه سال ، تئاتر ، بیمارستان
برای بهار ، زمستان ، سیاست ، ابزورد
برای نجات دهنده ، بت ، مورچه هایی که پدرم را خوردند
برای آمریکا ، سوئیس ، قبرس ، مالزی
برای دلسوزی ، مسیج های جدید ، نیست شدن
برای تلخی ، سنگینی ، احساس تنهایی ، تحلیل شخصیت
برای دیوانه ، نارسیست ، خفه شو ، بی خوابی ، عقل
برای لوسَب ، بگذریم ، چی ، معرفت
برای اکو ، بستری ، ... ، خاله زنک ، غرور
برای گرامافون ، کافه قنادی ، پردیس ملت ، کافه ونک
برای سکوت ، زندگی ، لشکرکشی ، آه ، دامن
برای کاری نداری ، تق ، دیفالت
برای انسان کامل ، روح بزرگ ، حماقت ، آبرو ریزی
برای عشق اول و آخر ، باور ، آخرین تماس ، شماره ی رُند
برای عطر ، قلب ِ نداده ، گوشی ِ نخریده ، روز مادر ، تندیس
برای دوست دارم های نگفته ، عشق غیر مادی ، فوضولی
برای شماره های پاک شده ، دلتنگی دائم ، مرگ
برای نقس های به شماره افتاده ، مرگ ، مرگ ، مرگ
برای ....................
برای منی که بالاخره رفتم ، برای اویی که قبول کرد بگذرد


پ.ن : آنــکــه رخــســار ِ تــو را رنــگ ِ گــل و نــســریــن داد /// صــبــر و آرام تــوانــد بــه مــن ِ مــســکــیــن داد





از: بیمار خنده های تو

" مجلس شبیه خوانی ژولیوس سزار " یا " یک نقیضه ی پست مدرن "

یادداشتی به بهانه ی اجرای نمایش " مجلس شبیه خوانی ژولیوس سزار " در اداره ی تئاتر


دکتر فرزان سجودی در مورد تغییر جایگاه نمایش های آئینی - سنتی می گوید :
« وقتی به یک اجرای تعزیه در محوطه ی تئاتر شهر نگاه میکنم ، برایم بسیار جالب است زیرا پدیده ای منحصر به فرد محسوب می شود . آن چه اجرا می شود ھم تعزیه است ، ھم نیست . چون تعزیه خوانان می خوانند و تعزیه اجرا می شود . ھمان گونه که باید باشد ، اما تعزیه نیست ، چون آن را در خارج از چھارچوب اصلی اش که آن را مراسمی عبادی تعریف می کند، اجرا می شود .
این نقیضه ای پست مدرن است. تعزیه ھمه ی وجه آئینی خود را از دست می دھد و نمایشی خیابانی می شود ... دیدن ادامه ›› .
چنین اتفاقی در زمان حال نشان می دھد که چگونه پدیده ای که در فرھنگ مادربزرگ ھای ما جایگاه عبادی ویژه ای داشته ، به منظرگه گذرگاھی تبدیل می شود و تئاتر خیابانی می شود که افراد لحظاتی می ایستند و دقایقی به آن می نگرند . شاید ھم از آن چه می بینند لذت می برند . اما از تأثیر آئینی آن خبری نیست .
رنگ ھا ، حرکات ، آواز و موسیقی جذابیت ھای بصری و صوتی بسیار دارند ، ولی ھیچ کس اشک نمی ریزد و متأثر نمی شود . شما نیز که یکی از علاقه مندان تعزیه اید ، در واقع مشتری پست مدرن محسوب می شوید. قابی که دور این اجرا می بندید با قاب مادربزرگ ھایمان متفاوت است ھمان طور که قاب رھگذری که در پارک دانشجو آن را می بیند با ھر دو تفاوت دارد.
این جا نوعی نابه ھنجاری زمانی و مکانی به وقوع می پیوندد. تعزیه در زمان خود اجرا نمی شود، بلکه مقابل تئاترشھر به وقوع می پیوندد و این خود پدیده ای مدرن است . »

با این اوصاف " مجلس شبیه خوانی ژولیوس سزار " که در یک سالن تئاتر ( هر چند به اجبار ) و با بکارگیری امکانات تئاتر همچون نورپردازی و روش قرارگرفتن یک سویه ی تماشاگر اجرا می شود مشمول این تغییر ساختار تئاتر آئینی و نناقض پست مدرن می شود . ضمن اینکه این نمایش علاوه بر شبیه خوانی از گونه های دیگر نمایش ایرانی همچون مضحکه و تخت حوضی نیز بهره می برد و در واقع از ساختاری که حاصل تلفیق گونه های مختلف نمایش ایرانی است استفاده می کند که این تلفیق سبک ها و وفادار نماندن به یک سبک واحد ، خود از خصیصه های تئاتر پست مدرن است .
نکته ی قابل توجه ی که در این نمایش یا به عبارتی شبیه خوانی باید به آن اشاره کنم این است که ما در اینجا هیچ کدام از داستان های معروف و شناخته شده ای که در شبیه خوانی های شاد سراغ داریم ( همچون خروج مختار ، عمر بن عبدود و جنگ خندق ، مبارزه ی قاسم بی الحسن و ... ) را نمی بینیم بلکه نویسنده با بکارگیری ساختار شبیه خوانی یک داستان مشهور و معتبر در تاریخ و ادبیات غرب را روایت می کند که البته به نظر من اینجا روایت ماجرای ژولیوس سزار در درجه ی دوم و بلکه چندم اهمیت قرار می گیرد چرا که صاحب اثر این داستان را دستاویزی قرار می دهد تا حرف های مهمتری بزند . آنچنان که میبینیم نمایش تنها برش هایی از داستان را به ما نشان می دهد .
پیش از دیدن این کار علاوه بر خواندن نمایشنامه ی " ژولیوس سزار " شکسپیر که منبع اصلی این نمایش است ، نمایشنامه ی « سزار و کلئوپاترا » ی جرج برنارد شاو را خوانده و یکی - دو فیلم هم از زندگی سزار دیده بودم اما همان طور که گفتم اینجا هدف دیگری غیر از روایت داستان وجود دارد که حتی اگر کسی از داستان اصلی اطلاع کاملی نداشته باشد با مشکل خاصی مواجه نمی شود .
نکته ی بسیار مهم دیگر اینکه ما در این اثر با روایتی کمیک از تراژدی ژولیوس سزار رو به روییم که در آن از طنز تلخ استفاده شده که بسیار هم بجا و به اندازه و جذاب است . اما مهمترین قسمت این نمایش بخصوص از لحاظ محتوا ،
پایان آن است که شاهد سه پایان بندی متفاوت از سرنوشت ژولیوس سزار هستیم ( خود این پایان بندی ها در قالبی طنز ، نقش مهمی در برگردان این تراژدی به کمدی دارند ) .
در اولین پایان سزار توسط سناتورها بوسیله ی ضربات متعدد خنجر کشته می شود که کاملا مطابق با واقعیت ثبت شده در تاریخ است . در پایان بندی دوم سزار باز هم کشته می شود اما این بار به صورت ریتمیک اجرا می شود . در پایان سوم ماجار کاملا برعکس اتفاق می افتد . سزار سناتورها را فریب داده و آنها را می کشد و تا سالها بعد از آن به زندگی خود ادامه می دهد .
اما بپردازیم به محتوای نمایش ؛
در نگاه اول به نظر می رسد که هدف نمایش هجو شبیه خوانی و تعزیه است ، چه درساختار و هم در محتوا . اما اینکه چرا ممکن است تماشاگر این برداشت را بکند مسئله ای ست که در ادامه به آن می پردازم .
در سراسر اجرا به وضوح و بارها می بینیم که هجو عناصر ساختاری شبیه خوانی صورت می گیرد . به عنوان مثال شوخی با تحریر های موافق خوانان ، شوخی با دور زدن های شبیه خوانان که نماد طی مسافت و تغییر مکان است ، شوخی با دست تکان دادن ها و بازی با شمشیر و خنجر مخالف خوانان و ...
اما سه فرجامی که در پایان نمایش از زندگی سزار می بینیم ( نسخه های جدیدی که معین البکاء رو می کند ) این شائبه را بوجود می آورد که نمایش می خواهد تعزیه را بخاطر پرداختن به مسائل غیر واقعی زیر سوال ببرد و نسخه های متفاوتی که از برخی تعزیه ها وجود دارد را نشان از بی اعتبار بودن و مخدوش بودن تعزیه از لحاظ سندیت تاریخی می داند .
این برداشت براحتی رد می شود ، جرا که هیچ کس ادعا نمی کند که مسائل مطرح شده در تعزیه عین واقعیت است ( زیرا شبیه خوانی ها دراماتیزه شده و نمایشی شده ی وقایع تاریخی هستند البته بجز آنهایی که بر اساس افسانه ها نوشته شده اند ) و بیش از همه گروه اجرایی نمایش - با توجه به تسلط خوبی که بر شبیه خوانی چه از لحاظ تئوری و چه از لحاظ عملی دارند - بر این مسئله واقفند .

اما برداشت دوم که تا حدودی بدبینانه است ؛
نویسنده ی نمایش با هوشمندی تمام به سراغ داستانی رفته است که تمام جزئیات آن در تاریخ ثبت شده است و اتفاقا آن را در ساختاری نشان می دهد که بیشتر آن را برای نشان دادن وقایع تاریخی - مذهبی می شناسیم که این وقایع دقیقا در نقطه ی مقابل زندگی ژولیوس سزار قرار دارند ، از آن جهت که روایت ها و نقل قول های متفاوتی در مورد زوایای مختلف آنها وجود دارد .
اینجا نویسنده با پایان بندی خود که سه فرجام متفاوت برای سزار بر می شمرد ( آن هم سزاری که هیج کس لااقل در مورد نوع به قتل رسیدنش شکی ندارد ) ، تاریخی را که در مورد وقایع صدر اسلام و وقایع روایت شده در مراسم های مذهبی گفته می شود را به چالش می کشد و آن را یک جریان پوپولیستی و عوام فریبانه معرفی می کند . مسئله ای که این روزها از زبان روشنفکرها یا بهتر بگویم روشنفکر نماهای مذهبی به وفور می شنویم . شوخی هایی مثل : « میگن ژولیوس سزار یه دختر داشته ... » که به صورت روضه گفته می شود و دیالوگ هایی از قبیل « هنر برترتان ، فکر خر پرورتان » نیز به این برداشت دامن می زند .

اما برداشت سوم که مهمترین و کامل ترین است ( اجازه بدهید تعصب و بدبینی را کنار بگذاریم :) )
نمایش بخوبی هشدار می دهد که هر واقعه ای در تاریخ که سند محکمی در مورد آن وجود نداشته باشد و جزئیات آن به درستی ثبت و ضبط نشده باشد بخصوص اگر مشمول تعصب خاصی هم بشود ، اساسا محمل خوبی است برای سوءاستفاده ، پس هــشـــیـــار باشید .

بازیگران نمایش همه بخوبی از عهده ی نقششان بر آمدند . بخصوص حمید رضا معدن کن و امیر آزاد روستا که نقش هایشان احتیاج به بیان قوی ، تسلط به گوشه های آوازی ، بیان ریتمیک و همین طور بدن منعطف داشت عالی بودند .
ترومپت نواز اول گروه فوق العاده بود و تسلط بیشتری نسبت به نوازنده ی جایگزین داشت . ملودی ها ظاهرا در طول اجرا ها تغییر کرده بود . ملودی های انتخابی در اجراهای اول واقعا عالی بودند . حتی کلیت اجرا هم در اجراهای اول از شادابی بیشتری برخوردار بود که شاید دلیل آن دلسردی عوامل از شرایط تحمیل شده به گروه و کم بودن استقبال علی رغم شایستگیشان و ... بوده است .
در کل نمایش " مجلس شبیه خوانی ژولیوس سزار " اثر بسیار خوب و قابل تأملی بود که چه در ساختار و چه در محتوا حرف های زیادی برای گفتن داشت و مسئله ی مهم این است که بخوبی از عهده ی گفتن حرفش برآمده بود .
خدا قوت میگم به همه ی عوامل این کار و منتظر کارهای آینده شون می مونم .

خــــــــســــــــتــــــــه ام ...



هــمــچــون پــیــامــبــری کــه

در کــشــتــی ِ نــجــاتــش

گــوســالــه مــی پــرســتــنــد


پ.ن : جوانیم به سمند ِ شتاب می شد و از پی /// چو گرد در قدم ِ او دویدم و نرسیدم



از: بیمار خنده های تو

و تــعــادل رنــگ بــاخــت

آنــگــاه کــه بــر مــلا شــد

امــواج ِ جــاری ِ بــیــن ِ مـن و تــــــــو




پ.ن : نشود فاش کسی آنچه میان مــــــــن و توست //// تا اشارات نظر نامه رسان مــــــــن و توست




از: بیمار خنده های تو

سکوت

اشک

حسرت

و یک آه یخ زده روی لب


تا ساعت 5.5 صبح بیدار موندم و اون تندیس چوبی رو که میخواستم برا روز مادر به مامانش هدیه بدم ، تموم کردم . اما حتی حاضر نشد 5 دقیقه ... دیدن ادامه ›› منو ببینه ...
.
.
اصلا دوست نداشتم اینجوری تموم شه ........ تموم شد ......... تموم شدم ...

پ.ن : مــن خــود بــه چــشــم ِ خــویــشــتــن دیــدم کــه جــانــم مــی رود


از: بیمار خنده های تو

خــوشــحــال نــبــاش

حــالــم هــنــوز خــوب نــشــده

حــتــی قــابــلــیــت هــای مــردانــه هــم کــمــکــی بــه فــرامــوش کــردنــت نــکــرد

خـــوشــحــال نــبــاش

ســرزمــیــن عــشــق تــو راه فــراری نــدارد

امــا نــه

فــرامــوش کــن

خــوشــحــال بــاش

تــحــمــل نــاراحــتــی ... دیدن ادامه ›› ات را نــدارم

بــخــنــد

بــیــشــتــر بــخــنــد

خــودت خــوب مــیــدانــی کــه

بــیــمــار خــنــده هــای تــو ام

بــیــشــتــر بــخــنــد

بــیــشــتــر بــخــنــد


پ.ن 1 : منی که قرار بود یک تنه تمام غصه هایت را پرپر کنم حالا زیر بار نبودن هایت لــــِه شده ام ....

پ.ن 2 : دلتنگم آنچنان که اگر بینمت به کام // // خواهم که جاودانه بنالم به دامنت ( فریدون مشیری )

پ.ن 3 : پانزده روز گذشت و تو . . . . . .

باز نفس ها به شماره افتاده ،،،، مثل روزها ، مثل ساعت ها ، مثل دقیقه ها و مثل ثانیه ها

.
.
بــایــد بــرای تــقــویــمــم هــم عــصــا بــخــرم

از: یک عدد دل ِ تنگ

*****خبرررررررررررررررررررررررررررررر*****


امشب،شـــــــــب تــــــــولـــــــــد یکی دیگه از یاران بـــــهــــمــــنـــــی دیوار ه

پسر خو ب و گل و بامرام و کم پیدا و مشهدی دیوار

عــــــلـــــــــی رضــــــا حــــــاجــــــی زاده ، زاد روزت ستاره بارون *****


سرخوش ز سبوی ِ غم پنهانی ِ خویشم
چون زلف ِ تو سرگرم ... دیدن ادامه ›› ِ پریشانی ِ خویشم

بشکسته تر از خویش ندیدم به همه عمر
افسرده دل از خویشم و زندانی ِ خویشم

هر چند امین، بسته ی دنیا نیَم امــــــــــــــا
دلبسته ی یـــــــــاران خراســـــانی خویشم

" این یک تبـــــــــــــــلیـــــــــــــــغ نیست " یــــــــــا " دوباره کــــــارگـــــــاه نـــــمایـــــش خودی نشان میدهد "

دوستان عزیز حرفی رو که الآن میزنم به عنوان یه همدیواری و یه دوست ازم بپذیرید نه به عنوان یکی از عوامل این تئاتر ؛
بهتون پیشنهاد میکنم دیدن این کار رو از دست ندید . کار خیلی خوب و دوست داشتنیه و مطمئنم از سالن راضی بیرون میاید . نمایشی که احساستون رو نوازش میده
و اگر بخوام تو یه جمله در موردش حرف بزنم : این کار هیچی نداره اما همه چی داره . به امید دیدارتون

تو چند روز گذشته مطالب دوستان دیواری رو در مورد ایام محرم و صاحبش ، حالا به صورت شعر و متن ادبی و جمله ی قصار و قص علی هذا ، خوندیم و بعضا لذت بردیم و کمی تا قسمتی هم زیر بعضی از پستها نیمچه بحثی کردیم .

بیشتر نوشته ها نگاه آسیب شناسانه داشت به این قضیه ، که خیلی هم خوبه . اصلا نگاه آسیب شناسانه به همه چیز خوبه و این مورد هم از این قاعده مستثنی نیست . اصلا قصد ندارم تو این مطلب از هیچ کار اشتباهی دفاع کنم و اون رو توجیه کنم ، ولی این میون به نظرم یه سری مسائل نادیده گرفته شده ، یه کم لطفی هایی شده ، بعضی چیزا مورد غفلت قرار گرفتن و اما چند تا نکته :


@ دوستان چند بار روی دیوار این جمله رو از قول مرحوم شریعتی ... دیدن ادامه ›› نوشتن که :
حسین بیشتر از آب، تشنه ی لبیک بود ، اما زخمهای تنش را نشانمان دادند و بزرگترین دردش را...بی آبی معرفی کردند
اصلا کاری ندارم که این حرفو کی زده یا کِی زده ، ولی
کی و کجا فقط زخمهای تنش رو نشونمون دادن ؟
کی و کجا بزرگترین دردش رو بی آبی معرفی کردن ؟

از روزی که خیمه ی حسین برپا شده ، اسم حسین گره خورده به یه سری مفاهیم :
گره خورده به " هیهات من الذله " ، به مرگ باعزت بهتر از زندگی با ذلت است
گره خورده به اینکه فرموده من برای اصلاح دین جدم قیام میکنم
گره خورده به احیای امر به معروف و نهی از منکر
گره خورده به نماز ، به نماز ظهر عاشورا زیر باران تیر
گره خورده به بی وفایی کوفیان و وفای یارانی که شب عاشورا گفتند اگر هزار بار کشته شویم و باز زنده شویم دست از یاریت بر نمیداریم ، به وفای عباس و امان نامه
گره خورده به وفا و ادب عباس در علقمه و ادب حر
گره خورده به انتخاب بین حق و باطل ؛ به سر دوراهی قرار گرفتن حر بین انتخاب بهشت و جهنم و سر دوراهی قرار گرفتن ابن زیاد بین حکومت ری و کشتن پسر پیغمبر
گره خورده به کل یوم عاشورا و کل ارض کربلا
گره خورده به اینکه ما وقتی میشنویم که پیغمبر فرموده : حسین از من است و من از حسین ، این " من از حسین " یعنی چه
گره خورده به سخن امام به لشکر ابن زیاد ، که شما شکم هایتان از حرام پر شده که حرف حق در شما کارگر نیست
گره خورده به " کربلا در کربلا میماند اگر زینب نبود "
گره خورده به پیروزی خون بر شمشیر ، به مفهوم ظالم و مظلوم ، حق و باطل و خیلی چیزای دیگه
حالا هی بگیم شریعتی گفته فلان !
زیر پست یکی از دوستان نوشتم ، سفره ی به این بزرگی و پرباری پهن شده ، حالا اگه ما دوست داریم فقط از یه نوع غذا بخوریم مقصر خودمونیم . نوشتم گر گدا کاهل بود تقصیر صاحبخانه چیست ؟
فکر میکنم " خسرو گلسرخی " رو بیشتر دوستان کما بیش میشناسن . همون طور که خودش به صراحت اعلام میکنه یه < مارکسیست لنینیست ِ > . اگه فیلم یا متن دفاعیاتش در بیدادگاه شاه رو دیده یا خونده باشید می دونید که چقدر زیبا و جالب از تاثیری که از قیام حسین گرفته ، سخن میگه . و عجیب اینکه سخنش رو با جمله ای از امام حسین شروع میکنه ( در ادامه قسمتی از سخنانش که به بحث ما مربوطه رو می گذارم ، که بسیار پند آموز و عبرت آوره )

@ بعضی از دوستان به سوگواری های ظاهر مدار و سینه زدن و زنجیر زدن و سینه سرخ کردن خرده میگیرن و می فرمایند که این چیزا راه به جایی نمی برن .
اولا ؛ ببینید دوستان ، آدم های مختلف برداشت هاشون از یه چیزی خاص ، میزان برابری نداره . مثلا وقتی افرادی یه نمایشنامه یا رمان رو میخونن که لایه لایه نوشته شده ، یه عده فقط لایه ی اول یعنی داستان نمایش رو متوجه میشن و لذت میبرن یا نمیبرن . یه عده علاوه بر داستان ممکنه لایه دوم یعنی مثلا نگاه اجتماعی و سیاسی نویسنده رو هم دریافت کنن . عده ی دیگری ممکنه دیدگاه روانشناسی و جامعه شناسی تو اون نوشته رو هم درک کنن و عده ای ممکنه به طرز فکر فلسفی نویسنده هم واقف بشن . و این کاملا طبیعیه ، چون انسان ها با هم متفاوتند . و این اصلا بد نیست ، چه بسا خیلی هم خوب باشه که صاحب اثر تونسته طیف های مختلفی رو با خود و اثرش همراه کنه .
بلا تشبیه نسبت به عاشورا و قیام امام حسین هم این مسئله صدق میکنه . حالا من نمی دونم چرا دوستان مسئله رو پیچیده میکنن . چیزی که مهمه اینه که طیف های مختلفی همراه شدن و به اندازه ی خودشون از این ظرف برداشت میکنن

دوما ؛ خود مسئله ی حضور ! یه فیلم سینمایی تاریخی رو در نظر بگیرید . تشکلیل شده از مثلا بازیگران مختلف و زیاد با سطح اهمیت متفاوت چه از نظر حضور و چه کیفیت حضور . تعداد کمی نقش های اصلی رو بر عهده دارن ، تعداد بیشتری نقش های مکمل ، تعداد زیادی هنرور و تعداد بسیار زیادی سیاهی لشکر ند.
درسته که ارزش بازیگران اصلی از از درجات دیگر ذکر شده بیشتره ، اما هر کدوم از اونای دیگه هم اهمیت خودشون رو دارن به طوریکه اگه بخواهیم هر دسته رو حذف کنیم امکان ساختن اون فیلم با کیفیت مورد نظر دیگه وجود نداره .
حالا در مورد بحث خودمون فرض کنیم در طول این هزار و اندی سال ، فقط عده ی کمی که تمام و کمال فلسفه ی عاشورا رو درک کردن و عمل میکنند و در خفا گریه می کنند و در خفا عمل می کنند وجود داشتن ، آیا باز هم حسین ماندگار میشد ؟
به نظر من در ماندگاری حسین و مراسم عذایش همه تأثیر خودشون رو دارن ، حتی اونایی که به نظر دوستان عزاداری ظاهرمدارانه میکنند . حتی اونایی که به خاطر خوردن نذری و دیدن دوستانشون هیئت میرن . حتی اون لوطی های سابق که ده روز اول محرم خلاف رو تعطیل میکردن و حتی همین رپ های امروز که تو صف اول هیئت حاضرند
سوما ؛ هیچ مفهوم درست و عمیقی موندگار نمی مونه مگه اینکه تو یه ظرف ، قالب و ساختار درست ارائه بشه . اینکه فکر کنیم میشد پیام حسین و کربلا رو در ساختار دیگه ای غیر از این مراسم عذاداری ( البته از نوع درستش ) به گوش انسان های بعد رسوند کاملا اشتباهه کما اینکه میبینم تا به امروز توی همین قالب به خوبی به ما رسیده . و چقدر زیبا و بجا گفته هر کسی که گفته : عاشورا جلوه ی شاعرانه ی قران ِ
اما خوشحال میشم اگر دوستان نظر دیگری دارن و ساختار بهتری سراغ دارن ارائه کنن

@و بعضی دوستان از اینکه وعاظ طماع هر بار پیکر امام و یارانش رو برای گریه گرفتن تکه تکه میکنند ، گله میکنن
همون طور که گفتم قصد ندارم از هیچ کار اشتباهی دفاع کنم و خودم هم در کنار شما اون رو محکوم میکنم . بله ما هم از دست یه سری واعظ و مداح که میخوان با هر ادا و نمایشی گریه بگیرن شاکی هستیم ولی از اون طرف هم نباید انتظار داشته باشیم که بیان بگن که تو کربلا همه چی آروم بوده و گل و بلبل . بالاخره جنایات فجیعی اتفاق افتاده . و همه ی اون حرفا در حین گفتن از این دردها منتقل میشه . یه بار دیگه نظر شما رو به مسئله ی ساختار جلب میکنم . اگه همه ی تفکر و فلسفه و اهداف عاشورا در قالب یه سری " شعار "و نوشته به ما تحویل داده بشه اونوقت خودتون در مورد موندگاری و تاثیرش قضاوت کنید .
همون طور که هیچ کدوم از ما ، تئاتر و فیلم یا هر اثر هنری شعار زده ای رو پس میزنیم و ازش استقبال نمیکنیم


اما از خسرو گلسرخی گفتم به دو دلیل . اول اینکه مثالی برا قسمت اول بحثم آورده باشم . و دیگه اینکه چند روز قبل دیدم یکی از دوستان که از قضا تفکرات کمونیستی داره ( کاملا قابل احترامه عقاید هر کسی ) و اتفاقا ارادت و علاقه ی خاصی هم به خسرو گلسرخی داره ، شعری روی دیوار نوشت در مورد مفهوم شهادت و وصیت نامه و خوش خدمتی و از این حرفا و تعداد زیادی از دوستان هم از این شعر استقبال کردن که واقعا متأسف شدم هر چند که نظر همه محترمه . ( البته امیدوارم منظور این دوستمون رو اشتباه متوجه شده باشم یا فقط با بچه های تفحص بوده باشه )
اما من خطابم به اون دوستمون نیست چون ازش انتظاری ندارم ، بالاخره نوع نگاه این ایدئولوژی به خدا و آخرت و زندگی و مرگ رو تا حدودی میدونم ، ولی من تعجب میکنم از دوستانی که صحبت از هدف و فلسفه و تفکر عاشورا میکنند ولی از این طرف ... . آخه یک بام و دو هوا ؟؟!!
اگر یه سری جوون از کوچه پس کوچه های این خاک ، با تأسی از مکتب عاشورا رفتن و جونشون رو برا وطن و عقیده شون گذاشتن ، تا یه ترکمن چای و گلستان دیگه تکرار نشه ، تا جداشدن یه جای دیگه مثل بحرین و افغانستان رو دستمون باد نکنه ، تا یه بار دیگه عرق شرم و خفت به پیشونی ِ ایران و ایرونی نشینه ، تا جلوگیری کنن از یه تحقیر تاریخی ِ دیگه ، این شایسته ی تحسین ه یا سزوار نکوهش ؟؟؟ چرا دلخوری های سیاسی رو با همه چیز قاطی میکنیم ؟
اصلا میگیم که فقط در مورد بچه های تفحص بوده ، باشه . درک اینکه هنوز یه سری " مادر " ( الهی قربون این واژه برم ) هستن که منتظر بچه هاشون هستن ... منتظر خبری ... اثری ، هستن واقعا اینقدر سخته ؟ یعنی آهای مادر که ام البنین وار ، بچه تو فرستادی ، غم بخور که یوسف گمگشته باز نیاید به کنعان
درکش اینقدر سخته که ما این کارو بزاریم به حساب خوش خدمتی و اینکه اگه مردیم بلکه اسممون بره سر ِ یه کوچه ؟
بابا ای ولا ، خیلی کارتون درسته ، حاشا ......

حرف زیاده ولی خدا کنه من برداشتم اشتباه بوده باشه ، ولی حداقلش اینه که من یه کم از حرفام رو که قرار بود از مهر ماه ، حضوری به دو تا از دوستان عزیز ضدجنگم بگم ، نوشتم اینجا :)

نمیخوام جسارت کنم و تعیین تکلیف کنم ، اما خیلی خوشحال تر میشم اگه دوستان به جای خواندم و خدای ناکرده لایک ، نظر بزارن ولو در حد یک جمله . اما در هر صورت دوستان صاحب اختیارن . ممنون و ببخشید ...