این یک نقد نیست.

۱-
بوف کور هدایت را به خاطر دارید؟ در بخش اول، راوی در زمان گذشته است و مقابل او زن اثیری است. در بخش دوم، راوی با چنگکی در طول زمان جابه جا شده و به زمان دیگری افتاده و روبروی او زن لکاته است؛ به قول همایون کاتوزیان: عکس برگردانِ همان اثیری. بوگام داسی را به خاطر دارید؟ مادر راوی. عکس برگردان دیگری از زن اثیری. پدر و عمو راچطور؟ دوقلوهایی که عکس برگردان یکدیگرند و عکس برگردان راوی. پیرمرد خنزرپنزری (پیرمرد قوزی) را چه؟ او هم عکس برگردان دیگری ست از پدر و عمو، که در پایان رمان راوی هم عکس برگردانی از او ... دیدن ادامه ›› می شود.

۲-
دو بخش بوف کور را بر هم منطبق کنید و در کف دست راست قرار دهید. این یک پیپ نیست را در کف دست چپ. دستانتان را مقابل چشمانتان بالا بیاورید. چه می بینید؟
آیا دو جیم و دو جان، شبیه دو راوی در دو زمان نیستند؟ شبیه پدر و عمو که بر سر بوگام داسی جنگیدند چطور؟
آیا ماریا شبیه زن اثیری است؟ یا زن لکاته؟ یا هردو؟ یا بوگام داسی؟ مامی چطور؟ دایه را به خاطر دارید؟ چه ارتباطی بین این عکس برگردان ها هست؟ (/نیست؟)
آیا پدر همان پیر مرد خنزر پنزری است؟ یا همان عموی راوی؟ یا راویِ مضمحل شده؟

۳-
آیا آنچه میبینیم همان است که وجود دارد؟ آیا آنچه وجود دارد قابل دیدن است؟ آنچه وجود ندارد چطور؟ آیا آنچه لمس می شود اما دیده نمی شود وجود خارجی دارد؟ آیا آنچه وجود خارجی ندارد وجود داخلی دارد؟

۴-
گاه به دنبال پاسخ که میگردیم، با پرسش های بیشتر مواجه می شویم. اینگونه است که به جای رسیدن به تفسیر، درب تاویل های جدیدتری مقابلمان گشوده می شود.

۵-
آیا منی که می بینید همان منی هستم که نوشته ام را میخوانید؟ منی که می شنوید یا لمس میکنید چطور؟ آیا منی که میبینید یک من هستم؟ نظرتان درباره منی که نمیبینید چیست؟
مَن مَنِ مَن، مَن مَنِ بی رنگ و بی تأثیر نیست
هیچ کس با مَن مَنِ مَن، مثل مَن درگیر نیست
کیست این مَن؟ این مَنِ با مَن زمَن بیگانه تر
این مَنِ مَن مَن کنِ از مَن کمی دیوانه تر؟

۶-
این یک نقد نیست. این یک اشاره هم نیست. این هیچی نیست، هر چند وجود دارد.
اگر فکر میکنید با خواندن این سطرها وقتتان را تلف کرده اید، تنها کاری که از من بر می آید پوزش است. اگر هم میپندارید وقتتان تلف نشده است، باز هم منِ دیگری هست که پوزش بطلبد. هیچ چیز آنگونه که به نظر می رسد نیست.

آیا بی پدر نقدی سیاسی ست؟

وقتی صحبت از سیاست به میان می آید، در بیشتر جوامع، نوعی تصور عمومی بر اینست که سیاستمداران گرگ هستند و مردم گوسفند ... دیدن ادامه ›› (تعابیر این کلمات در این نوشتار کاملن استعاره گونه است و نه به هیچ عنوان توهین آمیز). شاید این طرز فکر در خصوص حکومت های دیکتاتوری بیشتر حاکم باشد. اما با حرکت چنین حکومت هایی به سوی دموکراسی چه اتفاقی می افتد؟ گرگ ها به گوسفندها تغییر ماهیت می دهند یا گوسفندان به گرگ ها یا هردو؟ این ها اتفاقاتیست که در بی پدر هم شاهدش هستیم، با این تفاوت که بز به جای گوسفند نشانده شده. هرچند ناگفته پیداست که بز دو شاخ دارد و بواسطه آن حیوانی است که قدرت دفاع از خود را دارد اما این قابلیت دفاعی در تعریف بزهای "بی پدر" محو شده و آنها را چون گوسفند می نمایاند. پس در این نوشتار، گوسفند هم ارز بز (و با توجه به نمایش چه بسا صحیح تر از آن) به کار گرفته شده است. نکته دیگر اینکه در اینجا قصد در پرسشگری و تعمیق بیشتر در "بی پدر" است و هیچ جواب و هیچ قطعیتی وجود ندارد.
اما نمایش این دو قطبی را چگونه نشان می دهد؟ گرگ هایی که قصد می کنند به گوسفندان نزدیک و با آنان همسان شوند، بدون اینکه به جِد توطئه خوردن آنها را در سر پرورانده باشند. (پس به راستی نیت آنها چیست؟) هرچند در ابتدا فاصله گرفتن از خوی گرگانه شان دشوار است و تا سرحد خوردن گوسفندان پیش می روند اما به مرور سعی میکنند همانند آنان شوند و در انتها به خود می باورانند که گوسفندند هرچند ریشه های رفتار گرگانه هم در آنها همچنان باقیست. گوسفندان اما خلاف این مسیر را می پیمایند. از ترس و لرز به مرور عبور می کنند و خلق و خوی گرگانه پیدا میکنند و حتی به شکار خرس می روند! اما همچنان رفتارهای گوسفندانه شان مدام بیرون می زند (این امر تا چه میزان به روند تغییر در یک دیکتاتوری می ماند؟) بنابراین ساختار کلاسیک قدرت در هم می شکند. نه اینکه جای گوسفند و گرگ عوض شود، بلکه در واقع گوسفند و گرگ در هم می آمیزند. (در اجرا با نشان دادن عشق بازی آقا گرگه و مامان بزی در پشت در، نخست این امر بصورت کمیک نشان داده می شود اما تراژدیِ خود را در ادامه با تغییر ماهیت این دو موجود به یکدیگر، می نمایاند). در اینجاست که آن خط جداگری که میان گرگ و گوسفند (قاهر و مقهور/ فاعل و مفعول) بوده مخدوش می شود (این مخدوش شدن را حتی در موسیقی فانتزی نمایش نیز می توان شنید) طراحی صحنه به شکلی معجزه آسا در خدمت انتقال این مفهوم در می آید. پلکانی که نماد به قدرت رسیدن یا از قدرت افتادن است، این بار این دو رَویه را در هم آمیخته و صعود و نزول گرگ و گوسفند را توامان نشان میدهد. آنها مدام در این مسیر درحال جابه جا شدن اند، همانطور که خوی گرگ صفت و گوسفند صفتِ هر دویشان مدام کم و زیاد می شود. اینجاست که برخلاف تصور اولیه نه تنها احساس آرامش و امنیتی پدیدار نمی شود، که آشفتگی هر دو دسته را فرا می گیرد.
فاجعه اما جایی رخ می دهد که یکی از گوسفندان (شنگول) از باورِ این ساختارِ تازه تعریف شده باز می گردد و دچار بحرانی درونی می شود. تردیدهایش را با دیگران در میان می گذارد. سعی می کند ماهیت وجودی گرگ ها و گوسفندان را به آنها یادآوری کند اما با انکار آنها مواجه می شود و در نهایت اوست که قربانی می شود. (قربانیِ حقیقت یا قربانیِ دروغ؟ وقتی حقیقت و دروغ در هم آمیخته اند آیا تفاوتی هم می کند؟) انگشت اتهام به سوی تک تک شخصیت ها دراز می شود و هرکدامشان در مقام دفاع از خود بر می آیند و تمامی رفتارشان و حتی باور جدیدشان در معرض نقد قرار می گیرد. اما آیا یافتن مقصر در جامعه ای که دچار آنارشیسم شده ممکن است؟ بنابراین پرونده باز می ماند هرچند به ظاهر به این نتیجه می رسند که شنگول "خودخوری" کرده است. اینکه او خودش را خورده است تا چه حد با خودخوری کردن یک فرد عاصی در چنین جامعه ای که به دنبال حقیقت است اما هرچه به آن نزدیک تر می شود از آن دورتر می شود مشابهت دارد؟ فاجعه اما اسفناک تر هم می شود: دیگران سرگشته و حیران در باور عمیقی که در آن غرق شده اند، درمانده و مستأصل و با بی رحمیِ ترحم برانگیزاننده ای رو به خوردن او می آورند...
نور تماشاگران که می آید، آنها در تاویل های ذهنی شان غرق شده اند، اما هنوز نمایش پایان نیافته است. رورانس (ادای احترام بازیگران به تماشاگران) هم جزیی از ترکیب بندی اجراست. بازیگران با چهره هایی آشفته و درمانده و دست در دست هم از درب بالای پلکان بیرون می آیند، پله پله پایین می آیند و پس از تعظیم در برابر تماشاگران از درب پایین پلکان خارج می شوند. نمایش در اینجاست که پایان می پذیرد. جامعه سقوط کرده است.

تئاتر اودین را می توان گروهی آفرینشگر از هنرمندان معاصر دانست که دائم به سیر و سیاحت پژوهشی می پردازند و جوهره و توان خویش را درون چشمه های طلا -سرزمین های تئاترخیز- جلا می دهند. آنها معتقدند که هیچگاه با "تئاتر اول" یعنی تئاتر تجاری-کلیشه ای دولتی و "تئاتر دوم" یعنی تئاتر هیاهوگر آوانگارد رستگار نخواهند شد. بلکه "تئاتر سومی" وجود دارد که باید آن را در بُعد معنوی نهفته در فرهنگ ها و اسطوره های تبتی و یا در رقص اوریسی و کاتاکالی در هند، تئاتر کابوکی در ژاپن و در حرکات لطیف و زیبای رقص معبد کامبوجیان جست. آن هم با تاکید بر حرکاتی همچون: "گل های فریبنده باغ که قلب هر کسی را برای همیشه تسخیر می کند" (یکی از حرکات رقص معبد در کامبوج).

برگرفته از کتاب "تئاتر، جزیره کوچک آزادی؛ یوجینیو باربا و تئاتر اودین" نوشته ناصر حسینی مهر

تقویم تاریخ: امروز سی ام تیر ماه است، سالروز قیام ملی به نفع دولت ملی؛

64 سال پیش در چنین روزی مردم ایران به حمایت از دکتر مصدق به خیابانها ریختند. ماجرا از جایی شروع شد که انتخابات دوره هفدهم مجلس شورای ملی با دخالت ارتش و دربار به تشنج کشیده شد. دکتر مصدق در واکنش به این موضوع خواهان حق تعیین وزیر جنگ کابینه خود شد، حقی که در اختیار شاه قرار گرفته بود. او همچنان برای اولین بار به جد مطرح کرد که شاه باید سلطنت کند و نه حکومت. شاه این درخواست را رد کرد و مصدق در 25 تیر 1331 از نخست وزیری استعفا داد. او در بیانیه تندی برای اولین بار از شاه به دلیل نقض قانون اساسی و مقاومت در برابر اراده ملی انتقاد کرد و تاکید کرد تا زمانی که ارتش و وزارت جنگ نتیجه انتخابات را دستکاری می کنند، کشور هرگز طعم آزادی واقعی را نخواهد چشید. او بطور مستقیم شاه را مقابل خود و اراده ملی قرار داد و گفت حالا که شاه اجازه نمی دهد مبارزه ای که ملت ایران شروع کرده پیروزمندانه خاتمه یابد، استعفا می دهد تا دولتی مورد اعتماد شاه روی کار بیاید و دستورات شاه را اجرا کند. این حرکت تاثیر عمیقی بر پیکره جامعه ایران بر جای نهاد که در نهایت منجر به قیام 30 تیر شد. بدین تریتیب که پس از استعفای مصدق که بی درنگ مورد پذیرش شاه واقع شد قوام به نخست وزیری انتخاب شد. جبهه ملی و اصناف بازار فراخوان تظاهرات دادند. کاشانی و حزب توده هم به آنها پیوستند و برای اولین بار یک بسیج عمومی مردم را پشت مصدق و مقابل شاه قرار داد. اعتصاب عمومی تمام شهرهای کشور را در بر گرفت و تظاهرات مردم از نقاط مختلف شروع شد. ارتش ابتدا در مقابل مردم قرار گرفت و به سوی آنها آتش گشود که منجر به کشته شدن حدود 180 نفر در کل ایران شد و این تقابل آتش خشم عمومی را شعله ور کرد و طوفانی ملی به پا شد. شاه جوان که به شدت از وضعیت بوجود آمده وحشت زده شده بود از قوام خواست استعفا دهد. فردای آن روز مجلس دوباره دکتر مصدق را به نخست وزیری بر میگزیند و تعیین وزیر جنگ با اختیار ... دیدن ادامه ›› انتصاب رییس ستاد مشترک ارتش را نیز به او واگذار می کند.
بیرون از مجلس در میدان بهارستان گردهمایی بزرگی برای بزرگداشت قیام شکل می گیرد و همزمان نیز دیوان لاهه حکم نهایی خود را درباره قضیه ملی شدن صنعت نفت به نفع ایران صادر می کند. این پیروزی دوگانه ای برای مصدق بود. برای اولین بار در تاریخ ایران دولتی ملی با حمایت اکثریت مطلق مردم بر روی کار آمد و دوره شش ماهه اصلاحات را آغاز نمود...

رضا سرور در برنامه نقد تئاتر شبکه چهارم سیما:

خوشحالم که نمایش "راپورت‌های شبانه دکتر مصدق" در این برهه تاریخی که رسانه‌هایی مانند همین رسانه‌ای که الان در آنیم با دریافت بودجه‌های کلان به جای تاریخ نگاری، تاریخ انگاری می‌کنند، به روی صحنه می‌رود و با واقع‌گویی خود از شرافت تئاتر دفاع می‌کند.

من از جنبش جهانی مبارزه با خشونت علیه زنان حمایت می کنم چون:
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم زن بودنش وقتی به خواستگارش جواب رد داد اجزای صورتش سوخت و تجزیه شد.
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم اینکه مردان سرزمینش از عقده های جنسی رنج میبردند به او تجاوز شد و با چاقو مثله شد.
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم اینکه خواست دنیای متفاوت و آزادی را تجربه کند بدون اینکه آزاری به دیگران وارد آورده باشد، مورد بدترین توهین ها و تهدیدها قرار گرفت.
- چون دختر بچه ای را می شناسم که به جرم زاده شدن در خانواده ای یا عقاید خاص، در نه سالگی شور و طراوت کودکانه اش جایش را به حجم وسیعی از پارچه سیاه داد.
- چون دخترکی را می شناسم که به جرم ضعیفه بودنش به او یاد داده اند برادر کوچک 4 ساله خود را "علی آقا" صدا بزند.
- چون دختر دانشجویی را می شناسم که برای فرار از مردود شدن در درسی تخصصی با استاد میانسالش همبستر شد.
- چون زنی ایستاده را می شناسم که ... دیدن ادامه ›› به جرم دفاع از حقوق زنان سرزمینش آب خنک خورد.
- چون نماینده زنی را می شناسم که در مجلس برای دفاع از چند همسری حنجره و گریبانش را همزمان چاک داد.
- چون زنی را می شناسم که به دلیل قوانین مردسالارانه جامعه اش "سال ها" در دادگاه ها دوندگی کرد تا بتواند طلاق خود را از همسر معتاد و هوسرانش بگیرد.
- چون دختر دانشجویی را می شناسم که به جرم رو کردن دست مسئول هوسران دانشگاه، ستاره دار شد.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که در تاکسی یا اتوبوس یا مترو یا کوچه و خیابان از تماسهای بدنی آزاردهنده با مردان جامعه شان رنج برده اند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که شوهرانشان آنها را عروسکی برای ارضای امیال جنسی شان می دانند، بدون توجهی به احساسات و نیازهای آنان.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که وظیفه زنانگی شان به آنها حکم می کند در هر شرایطی به همسرانشان تمکین کنند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که آزادی عملی و حتی آزادی فکری شان در بند غیرت پدرانه یا برادرانه شده است.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که با مدرک یکسان و کار به مراتب بیشتر از مردانی در شرایط مشابه، حقوق های به مراتب کمتری دریافت می کنند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که اعتماد به نفسشان در زندگی اجتماعی با عباراتی نظیر "زنه دیگه چه انتظاری ازش داری" لگدمال شده است.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که بدون اجازه پدر یا شوهر اجازه دریافت گذرنامه ندارند، چه برسد به خروج از کشور.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که هر خشونتی را در زندگی زناشویی تاب می آورند مبادا که طلاق، فرزندشان را از آنها بگیرد.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که همسران یا حتی فرزندانشان به آنها به چشم یک آشپز یا خدمتکار می نگرند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که علیرغم داشتن تحصیلات و توانایی های کاری، به خانه نشینی تن داده اند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که با وجود تجربه خشونت ها و سوء رفتارهای متعدد در زندگی زناشویی، ترس و درماندگی اکتسابی آنها مانع از جدایی یا حتی اعتراض جدی شان می شود.

و
- چون این دلایل همچنان ادامه دارد.

آیا متوجه شدید که در همین یادداشت هم به واسطه جمله آغازینش اندک نگاهی بالا به پایین حس می شود؟ نگاهی که امتدادش می تواند نوعی از خشونت را بپروراند؟ من از جنبش جهانی مبارزه با خشونت علیه زنان "حمایت" نمی کنم، بلکه به آن "می پیوندم".

یادداشتی بر سعادت لرزان مردمان تیره روز
(این نوشتار ممکن است قسمت هایی از نمایش را لو بدهد).

1- در این نمایش با نمایشنامه ای مواجه ایم پر از نشانه، اجرایی پر از نشانه، طراحی صحنه و لباسی پر از نشانه و میزانسن هایی پر از نشانه که همه اینها در کنار بازی های قابل قبول بازیگران، فضایی سیاه و سنگین را ایجاد کرده که نه تنها از چارچوب خود بیرون نمی زند بلکه همچون سیاه چاله ای تماشاگر را نیز به درون خود می بلعد.
درونِ خانه، پدری و مادری هستند غرق در گرفتاری و فقر، و نماز می خوانند. در درون همان خانه، فرزندانی هستند غرق در همان گرفتاری و فقر، و نماز نمی خوانند یا از ترس وانمود می کنند که می خوانند. و فرزندانِ دیگر، بیرون از خانه، یا به دنبال سعادت یا در فرار از تباهی. درون خانه بدبختی و سیاهی است و بیرون از آن صدای روح انگیز باران، بارانی که نه تنها خنکایی به همراه ندارد بلکه بر سنگینی هوا افزوده است. درون، واگویه های فلاکتِ ناشی از ازدواج و اعلام بیزاری از آن است و بیرون، صدای هلهله و جشن ازدواج، آن هم با دامادی که در قعر چاه است و همیشه تعطیل. درون، ضجه ناله های زنی است که محکوم است آنقدر به حجله برود تا پسر بزاید، بیرون، هلهله شادی به حجله رفتن نوعروسی دیگر است. درون خانه اما شادی هم هست، به شکل نوزادی که تنها چشم انداز رنگی است در میزانسن ... دیدن ادامه ›› های عموما خاکستری، اما نه تنها نحیف و لاغر شده، که نیز مدتهاست به خواب رفته و توان بیدار شدن ندارد. موارد اشاره شده تنها برخی از اشاراتی است که شاید تا حدی بتواند مفهوم "سعادت لرزان مردمان تیره روز" را روشن سازد.

2- در نمایشنامه ای که می توانست به شدت با خطر تیپ شدگی شخصیت هایش دست و پنجه نرم کند، شخصیت ها با چنان پیچیدگی های دقیق و منحصر به فردی نوشته شده اند که در عین حفظ هویت و استقلالشان هر یک نمایندگان قشرهایی از جامعه اند. شخصیت ها نه سیاهند و نه سفید. هرکدام سیاهی هایی دارند و سفیدی هایی. در بازی ها هم این استقلال شخصیتی و چندبعدی بودنشان تقویت شده و به خوبی از تیپ سازی پرهیز شده است. حتی در مورد فرزند شیرین عقل هم با کلیشه های رایج مواجه نیستیم و تنها شاید شخصیت مادر کمی به کلیشه نزدیک شود. این خود دلیل دیگری است بر ایجاد فضایی واقعی و باورپذیر. بازی ستاره اسکندری چنان طبیعی ست که از یاد می بریم او بازیگر این نقش است و انگار خودِ واقعیِ شخصیت را حاضر بر صحنه می بینیم. دیالوگ ها نیز گرچه بسیار نابند و تامل برانگیز و در بردارنده مفاهیمی عمیق، اما از تناسب و سازگاری کاملی با شخصیت ها برخوردارند و بیرون نمی زنند.
البته در این شب های آغازین اجرا، نمیتوان از لحظاتی که بازی ها اصطلاحا به خط نزدیک می شود (لحظاتی که طراحی میزانسنیک حرکات بازیگران بصورت مکانیکی در آنها دیده می شود و در بازیشان جا نیفتاده و حل نشده است) چشم پوشی کرد. مانند صحنه ای که پدر در کنار مادر می نشیند یا صحنه ای که دختر کوچکتر از شنیدن صدای شلیک اشک می ریزد یا صحنه ای که پدر رو به آسمان طلب مرگ میکند و روی زمین می افتد و چندین صحنه دیگر، که در ذوق تماشاگر می زنند و در خود، نشان از نیاز به تمرین های بیشتر پیش از اجرا برای روانتر شدن و عمیق تر شدن بازی ها دارند. بدیهی است که با گذشت چندین اجرا این نقیصه تا حد زیادی رفع خواهد شد.

3- طراحی صحنه در عین موجز بودن، کارآمد است. شاید بنابر فضای (به ظاهر) رئالیستی نمایش، اولین گزینه برای طراحی دکور یک طراحی ناتورال باشد که فضای حلبی آباد و فقر حاکم بر خانه را القا کند، ولی احتمالا شرایط خاص سالن و تعدد اجراهای روزانه در آن، دکور را ناگزیر به سمت طرحی مینیمال تر و هوشمندانه تر و نمادگرایانه تر برده است. دیوارهایی کوتاه به رنگ سیاه، رنگی که نمود سِّرِ درون است. کوتاهی اش نیز می تواند بیانگر ناچیزی و بی در و پیکری زندگی این خانواده باشد، در جایی از متن هم اشاره می شود که بین خانه های اینجا دیواری نیست و وجود یک سگ برای حفظ امنیت لازم است (سگی که کشته شده و با این حال شیردهی به توله هایش ادامه دارد)، کما اینکه شرایط دیوارهای داخل خانه هم در اجرا چنین شده است. دیوارها نقش دیگری نیز دارند، صندوقچه هایی که دارایی اعضای خانواده در آنجاست، از سیگار تا اسلحه، انگار این خانواده هرچه دارد و ندارد در دیوارک های خانه اش مدفون شده است. اما ستون چوبی وسط خانه می تواند نمادی از اصالت و زندگی باشد در این شرایط نا به سامان. ستونی که بر خلاف دیوارک ها نه کوتاه شده است و نه خمیده. اما در میان این خانه محقر و رو به زوال آنچه بیش از هرچیز تامل برانگیز و تاثر برانگیز است، بشکه ایست، نمادی از ثروت مملکتی که بر نفت سوار است، و گویا تنها سهم مردمانِ پیاده اش بشکه آن است. میزانسن انتهایی جانمازی است پشت به این بشکه، در کنار ستون چوبین، و رو به دو نیاز اولیه هر انسانی: آب و نان.

4- اما نکته مبهمی که در اجرا به چشم می خورد مربوط به زمان است. اینکه مشخص نیست روایت داستانی (آنطور که متن ایجاب می کند) در دهه شصت می گذرد یا (آنطور که در برخی مصاحبه ها گفته شده) بیانگر زمان حال است؟ اشاراتی در متن هست که گمان اول را به شدت تایید می کند برای مثال کشتار سگ های بی نوا به دلیل نجس شمردنشان یا قیمت کاپشن تاناکورا (150 تومان) یا اشاراتی دیگر، اما در اجرا نشانه هایی دیگر هست که این فرض را بر هم می ریزد. از جمله امروزی بودن کلید برق، مدل روز بودن چمدان دختر بزرگتر و پول های کرایه تاکسی پدر (چندین اسکناس هزار تومانی بر اساس نرخ های امروزی [بماند که به پاره پوره بودن و غیر قابل استفاده بودن آنها اشاره می شود در حالیکه اسکناس های نسبتا نوئی مقابل چشمان تماشاگر است]) و موارد جزئی دیگر که وحدت زمانی را خدشه دار کرده است. کم دقتی دیگری که کمی در ذوق میزند این است که صدای باران به گوش میرسد اما هر کسی که از بیرون می آید لباسش خشک است. جالب اینجاست که در متن حتی به این موضوع اشاره می شود که برای خرید نان بهتر است کیسه پلاستیک بُرد نه زنبیل، وگرنه نان ها خیس می شوند، با این وجود شخصیت ها گویی ضد آبند.

5- پایان نمایش که به طرز عجیبی گنگ و باز است، عامل درخشان دیگری است بر حفظ و تداوم فضای ایجاد شده. صدای شلیک چندین گلوله که معلوم نیست چندتایشان از آنِ پدر است و چندتای دیگر از آنِ پلیس. معلوم نیست چه کسی یا چه کسانی مورد اصابت گلوله قرار می گیرند و چه بر سرشان می آید. هر چند می شود حدس هایی در این خصوص زد و برداشت هایی (احتمالا متفاوت) از آن داشت، اما آنچه بیش از هرچیز مهم است فضا سازی و القای مفهوم عمیق نمایشنامه است نه روایت داستانی آن. آنچه در ذهن تماشاگر برجای می ماند امتداد سیاهی است، سیاهی ای که گویی در آن "مسئله بودن یا نبودن" اهمیتش را از دست داده، سیاهی انبوهی که پابرجاست و بر حجم آن افزوده می شود و با رفتن نور صحنه تمام سالن را در بر می گیرد.

کاشکی میشد آدم بمیره زنده بشه، بشه عین قبلِ عروسیش. نه اینکه بمیره دیگه تموم ها، انقد می ترسم بمیرم زنده نشم. بمیره زنده بشه، بشه عین قبلِ عروسیش. بشه مثل یه آدم کثیف که میره تو حوض یا تو حموم، میاد بیرون تمیزِ تمیز، پاکِ پاک. میشه؟

یادداشتی بر نمایش زبان اصلی

1- بسیار دشوار است که تعریف جامعی از اینکه تئاتر دقیقا چیست و چه مولفه هایی باید داشته باشد با قاطعیت ارائه داد بدون آنکه تا حد زیادی پای سلیقه به میان بیاید. اما اجرایی که 99% آن در یک دکور لخت و میزانسن ثابت تعریف شده است (بازیگران نشسته بر روی دو صندلی رو به روی تماشاگر) و تمام بار اجرا بر دوش دیالوگ هایی است که از دهان تماشاگران بیرون می آید آن هم بدون کوچکترین جاذبه بصری، تا چه میزان به مفهوم تئاتر (حداقل از لحاظ فرم) نزدیک است؟ نکته مهم البته نه در بدون دکور بودن صحنه بلکه در عدم ایجاد هیچگونه میزانسنی در آرایش بازیگران است. که این مورد خود باعث شده نسبت دادن عنوان "طراح" بیشتر شبیه به یک شوخی به نظر برسد.
آیا این اجرا قصد داشته تئاتری نزدیک به فضای سینما باشد؟ در بروشور این اجرا آمده: "با احترام به سکانس دادگاه فیلم ارزشمند جدایی نادر از سیمین"، و دقیقا مانند آن سکانس، تمام آنچه مقابل دیدگان تماشاگر قرار می گیرد یک فول شات محدود (و نه حتی لانگ شات) از زن و مردی است که هر دو یا یکی از آنها در کل زمان اجرا رو به تماشاگر نشسته اند (به جز صحنه ای که برادر زن می آید و روی صندلی می نشیند). مطمئنا این از تعریف سینما هم به دور است، و بیشتر شبیه یک اپیزود چند دقیقه تلویزیونی ست که کش ... دیدن ادامه ›› آمده است.

2- در روزگاری که انگیزه بسیاری از نمایش هایی که به روی صحنه می رود ارضای یک نوع شهوت اجراست بدون اینکه دغدغه ارزشمندی پشت آن اثر باشد، زبان اصلی اتفاقا یک اثر دغدغه مند است. (که شاید پررنگ ترین نکته مثبت اجرا هم همین باشد). دغدغه نویسنده عدم ارتباط انسانی بین زن و مرد است، این که آنها از فهم ساده ترین حرف های یکدیگر عاجزند و هر اتفاق کوچکی می تواند به یک فاجعه تبدیل شود. البته جای تفاسیر بیشتر در این مورد باز است اما در اجرا حتی این محتوا به چالش کشیده می شود. دو شخصیتی که باید با شخصیت پردازی مناسب تبدیل به دو انسان معاصر با پیچیدگی های فکری، روانی و شخصیتی باشند تا در خدمت بیان محتوا قرار گیرند، تبدیل به دو تیپ شده اند. در یک سو تیپ مرد جوان جنوب شهری و سنتی و کمی غیرتی که حتی حرکات بدنی اش هم بر اساس این تیپ سازی تعریف شده و در سوی دیگر زنی شهرستانی که لیسانس گرفته و سعی به حرکت از سنت به مدرنیته دارد. دو تیپ تخت بدون کمترین پیچیدگی مستقل شخصیتی که به سوی نوعی کلیشه تاریخ مصرف گذشته در حرکتند. حتی سومین شخصیت (برادر زن) که در یک صحنه وارد می شود هم کاملا یک تیپ است (جوان شهرستانی ساده و دل پاک) هرچند که مورد اخیر شاید ضربه چندانی به محتوا نزده، اما مطمئنا شخصیت پردازی پویای دو شخصیت اصلی می توانست رنگ و بویی طبیعی تر و اثرگذار تر و قابل باورتر به اجرا بدهد.

3- متن نمایشنامه هم کلیشه ای ترین فرمی است که می توانست در خدمت آن محتوای ارزشمند باشد. زن و شوهری با شاخصه های تیپیکال که در زندگی شخصی مشکل دارند و زن در خواست طلاق داده و حال مقابل قاضی (که تماشاگران هستند) نشسته اند و دیالوگ می گویند. این چیزی است که بارها و بارها در بسیاری از فیلم ها و سریال های تلویزیونی تکرار شده است. آنچه که در چنین فرمی می توانست بزرگترین سرمایه متن باشد و آن را از سطحی کلیشه ای به سطحی غنی و تاثیرگذار ارتقا دهد دیالوگ های دو شخصیت بود، که کارکرد قابل توجهی ندارند و گویی بیشتر در دام خنداندن مخاطب و تکرارهایی غیر ضروری افتاده اند. تنها نکته قابل اعتنا می تواند این باشد که تماشاگر در جایگاه قاضی قرار گرفته و انگار باید از میان حرف های این دو، بینشان قضاوت کند. بگذریم که روند حقیقی رسیدگی به تقاضای طلاق نزد قاضی در واقعیت فاصله بسیاری با این پیش فرض دارد.

4- اگر عدم شخصیت پردازی مناسب پرسوناژها را نادیده بگیریم، بازی ها در خدمت تیپ هایی بود که خلق شده است. با این وجود از دو مورد نمی توان چشمپوشی کرد: مورد اول بازی اغراق شده و غیر طبیعی مرد هنگام شنیدن خبر سقط شدن بچه است، و مورد دوم لهجه زن. لهجه ای که با توجه به اطلاعاتی که نمایشنامه می دهد باید چیزی نزدیک به لهجه مشهدی باشد اما بیشتر شبیه لهجه مازنی است با گرایشاتی به مشهدی و حتی گیلکی. بماند اینکه از زنی که به تهران آمده، تحصیلات دانشگاهی دارد و خصوصا اینکه سعی در حرکت به سوی مدرنیته دارد انتظار چنین لهجه غلیظی نمی رود.

5- کل نور اجرا با دو یا سه پروژکتور تامین می شود. البته با توجه به میزانسن ثابت که طراحی نور خاصی را نمی طلبد (و نیز در نظر گرفتن شرایط سالن که اجرای سه نمایش پشت سر هم از سه گروه مختلف در طول روز است) شاید خیلی هم عجیب نباشد، اما این نور در یک صحنه در ذوق می زند. و آن صحنه ای است که برادر زن می آید و در ابتدا پشت صندلی ها ایستاده و صورتش در سایه روشن است (البته اگر قصد برداشت تعابیر فلسفی گونه از آن را نداشته باشیم، که نداریم). و آخرین نکته در خصوص موسیقی است که به عنوان پرکننده صحنه ها چفت و بست مناسبی با شرایط صحنه های قبل و بعد خود ندارد به جز آنجا که برادر زن در حالی که هدفونی در گوشش است می آید، و آهنگی از یاس پخش می شود، که در همین یک مورد نیز چنین آهنگی با شخصیتی که از او ارائه می شود کمی ناسازگار است.

پ.ن: این یادداشت از دریچه ذهنی نگارنده نوشته شده و البته که جای نظرات و تفاسیر مختلف دیگر همچنان باز است.

یادداشتی تحلیلی بر اولئانا
(این نوشتار ممکن است قسمت هایی از نمایشنامه را لو بدهد.)

1-پرده اول
ماجرا از جایی آغاز می شود که دانشجوی دختر (کارول) که در درسی مردود شده نزد استاد آن درس (جان) آمده. چرا آمده؟ آیا او به شیوه نمره دهی استاد معترض است و اعتقاد دارد می توانسته نمره قبولی بگیرد؟ اینطور به نظر نمی رسد. چون او به وضوح تاکید می کند که هیچی از درس نفهمیده است. آیا می خواهد با انجام دادن تحقیقی نمره ای اضافه بر سازمان گرفته و به واسطه آن در درس قبول شود؟ باز هم پاسخ منفی است. او پیش تر این کار را انجام داده و بی فایده بوده. استاد عجله دارد و می خواهد به بیرون از دفتر کارش برود اما کارول با بازی زبانی مانع اش می شود. آیا او همان دختر ساده و مظلومی است که در گفتارش، رفتارش و حتی شیوه لباس پوشیدنش می نمایاند؟
در پرده اول جان در راس هرم قدرت است و کارول در قاعده آن، هرمی که نظام دانشگاهی با تعریف جایگاه استاد و دانشجو پدید آورده. هرچند که جان همواره ... دیدن ادامه ›› از آن انتقاد می کند و صراحتا می گوید که روند آموزش را نوعی استثمارگری می داند اما خودش هم در بدنه همین ساختار قدرت قرار گرفته است. در طراحی صحنه این موضوع کاملا هویداست. مستطیلی با طول زیاد که دیدگان تماشاگر را به خود می دوزد، جان در یک سوی آن است و کارول در سوی دیگر. جان پشت میزی نشسته که نماد قدرتمندی اوست. میزی که کوچکترین شباهتی به میزهای معمولا کهنه و شلوغ و درهم برهم اساتید دانشگاه ندارد و بیشتر شبیه میز مدیران رده بالای حکومتی است، شیک و گران قیمت، مرتب و خلوت. و در سوی مقابل کارول در منتها الیه دیگر این مستطیل، در جایگاهی مهجورانه.
برخورد جان با کارول در آغاز منطقی است. او این درس را افتاده و جان هم عجله دارد و میخواهد برود. تا اینکه کارول از سلاح زنانه خود استفاده می کند، مظلوم نمایی ای بغض آلود و دردمندانه که جان را ترغیب می کند بماند و آرامش کند. اینجاست که جان از جایگاه قدرت به جایگاه کارول می آید تا همانگونه که می گوید این حد و مرز مصنوعی بین استاد و دانشجو را بردارد. البته فراموش نکنیم که او همچنان مناسبات قدرت را دارد، قدرتی که کارول مقهور و نیازمند به آن است. جان به گونه ای معذب کننده کنار کارول می نشیند، کیف او را برداشته و سیب سرخی از درون آن بیرون می آورد. آیا این اتفاقی معمول است؟ آن سیب در کیف دخترک چه می کند؟ آیا این به تصویر کشیدنِ نمادینِ نیتِ ذهنیِ کارول و دریافت زیرکانه آن توسط جان نیست؟ کارول با پیشنهادی از سوی جان مواجه می شود. پیشنهاد یک معامله؛ که در ازای چندین بار آمدنش به نزد جان و مرور کل درس، نمره A را دریافت کند. آیا این همان چیزی نیست که کارول به دنبالش بوده؟ او در پاسخ این سوالش که "چرا این کار رو برام می کنید؟" با این پاسخ مواجه می شود: "من از تو خوشم میاد" و این در واقع پاسخی است با جمله ای که دقایقی پیش تر کارول به عنوان درد دل مطرح کرده بود: "هیچ کس به من علاقه ای نداره".
اما انگیزه های جان در اینجا چیست؟ چرا او که معامله مهمی در بیرون از دانشگاه انتظارش را می کشد (خرید خانه نو) درگیر یک چنین معامله ای با دانشجویش می شود؟ آیا همانطور که خودش میگوید به دلیل شباهت هایی که کارول به او دارد جذب او شده؟ آیا تنها اینکه چندبار کارول را ببیند برایش کافیست یا از این دیدارها قصد دیگری دارد؟ آیا صرفا می خواهد آرامَش کند یا اینکه می پندارد می تواند از قدرتش برای بهره کشی جنسی از او استفاده کند؟ (بهره کشی ای که خودش هم آن را اذیت و آزاری آیینی می داند!) گمانه اخیر آنجایی قدرت می گیرد که جان از مشکلاتش می گوید، از تمایلش به "برخورد شخصی" با کارول، و چندین بار به او نزدیک می شود و در نهایت سعی می کند او را در آغوش گیرد. برگردیم به انگیزه های کارول. برای او چه چیزی می تواند بهتر از این معامله باشد؟ مگر خودش به جان نگفته بود که "من باید این رو پاس کنم"؟ البته او معامله را پذیرفته و کلاس درس خصوصی با تاکید جان بر اینکه "ما به کسی نمیگیم" آغاز شده است، اما وقتی با پیشروی فیزیکی او مواجه می شود پس می زندش. آیا فکر چنین برخوردی را نمیکرده؟ آیا این فرضیه قدرت می گیرد که او به خواست و اراده خود نزد جان نیامده و نیرویی او را ترغیب به این کار کرده؟ آن نیرو از آنِ کیست؟ آیا نسبتی با آنچه که در پرده های بعد آن را "گروه من" می خواند دارد؟ آیا انگیزه های دیگری هم به جر آنچه می پنداریم وجود دارد؟ علت این سخن کارول که "من آدم بدی هستم" که پس از ماجرای اخیر به زبان می آورد ریشه در تسلیم شدنش به پیشنهاد جان دارد یا ریشه در افکار و انگیزه های دیگری که در آن لحظه در ذهنش شناور است؟ آیا کارول وارد بازی قدرت شده است؟

2- پرده دوم:
کارول از جان به کمیته گزینش هیات علمی شکایت کرده و رفتار او را مصداق بهره کشی جنسی دانسته. آیا این کار به منظور تادیب استاد مطرح شده یا پرده از نوعی توطئه پنهان بر می دارد؟ توطئه ای که می تواند برای طلب قدرت باشد. این دیدار به درخواست جان و به منظور حل و فصل این مشکل از راه گفتمان صورت پذیرفته است. گفتمانی که در سرتاسر نمایشنامه هرگز شکل نمی گیرد، هر کدام از آنها در هر شرایطی که هستند از شنیدن صحبت های طرف مقابل و ایجاد دیالوگ پیوسته با او عاجزند، قطع مکرر کلام یکدیگر، تکرار و مکث های بسیار و نیمه تمام ماندن کلام گواه این موضوع است. در میزانسن های این پرده تفاوتی نسبت به پرده اول وجود دارد. کارول که پیش از این همواره در انتهای مستطیل بوده این بار نه تنها تا میانه های آن، که حتی تا پای میز قدرت استاد نیز پیش می آید، گویی خود را در موقعیت برابری با استادش حس می کند. نوعی از تعادل که البته ناپایدار به نظر می رسد. پوشش ظاهری اش هم تغییر کرده. رنگ شالش قرمز شده، عینکش را بالای سرش تکیه داده و به جای دامن، شلوار پوشیده است. اینها همه نشان از نوعی تغییر در ذهنیتش و نیز جسورتر شدنش دارد. در حالی که لباس استاد همچون جایگاهش همانند قبل است. کارول از شمایل دختر دانشجوی ضعیف و پریشان به شمایل دختری بی پروا در آمده که مقابل استادش ایستاده و تمامی جزئیات رفتاری و گفتاری او را گواه بر نیتی اروتیک می داند و حتی این موضوع را تعمیم به رفتارش با همه دانشجویانش می دهد. صحبت های کارول در اینجا حکایت از تنفرش از موضع قدرت استاد دارد و جان سعی می کند به او یادآور شود که فراتر از جایگاهشان هر دو انسان هستند و باید برخوردشان بر این اساس بازتعریف شود. در حالی که به نظر می رسد کارول این را پذیرفته اما از منافعی فراتر از فردیتشان سخن به میان می آورد: منافع گروهش. گروهی که نشانه ها معرف جنبه فمینیستی آن است و منافعش حکم می کند تا این موضوع در جلسه کمیته هیات علمی بررسی شود. اینجاست که جان عصبانی می شود و سر او فریاد میزند و مانع از بیرون رفتنش می شود، ممانعتی که با برخورد فیزیکی کوچکی همراه است و در نهایت با فریاد های کارول و خروجش پایان می پذیرد. آیا کارول از یاد برده که هدف اولیه اش پاس کردن این درس بوده؟ آیا هدف والاتری در ذهنش جایگزین شده؟ یا اینکه همه این ها از آغاز بازی ای بیش نبوده؟ آیا این بازی را خود او شروع کرده یا اینکه خودش هم ناخواسته وارد این بازی شده؟ چه انگیزه و نیتی او را به این بازی فراخوانده؟

3- پرده سوم:
فاجعه رخ داده است. اتهامات مورد تایید کمیته گزینش هیات علمی قرار گرفته و جان از کارش برکنار شده. حتی معامله خانه ای که در دست انجام داشته هم بر باد رفته است. بنابراین بار دیگر کارول را فرا خوانده تا شاید راه حلی پیدا کند. غافل از اینکه کارول پای را فراتر از این نهاده و از او شکایت قضایی هم کرده است. جان آشفته و سرخورده است. لباس هایش همان لباس های سابق است اما به شدت نامرتب و ژولیده شده، در سوی مقابل تغییر در لباس های کارول نه تنها او را سرکش تر از پیش نشان می دهد، بلکه پوتین هایی که به پا کرده بصورت آشکاری از شدت جنگی که واردش شده پرده بر می دارد. تغییر در میزانسن ها هم قابل توجه است. کارول که پیش از این تنها تا جلوی میز جان رسیده بود، این بار روی میز می نشیند و سپس به پشت میز می رود، بر صندلی قدرت تکیه میدهد و پایش را روی میز می گذارد. همچون معلمی پای تخته نظراتش را به جان آموزش می دهد و همه اینها در شرایطی است که جان در همان جایگاه مهجوری قرار گرفته که در ابتدای نمایشنامه کارول در آنجا بود، کز کرده و از استیصال به خود می پیچد. هرم قدرت بطور کامل برعکس شده است. در ادامه کارول به پشتوانه قدرتی که نصیبش شده پیشنهادی را مطرح می کند، اینکه در مقابل خط خوردن نام کتاب جان از کتب دانشگاهی، از شکایتش صرف نظر کند (البته از شکایت قضایی اش و نه شکایتی که منجر به اخراج او شده). اینجاست که مفهوم بهره کشی نیز بصورت واژگون عیان می شود. (ضعیف هم چون در موقعیت قوی قرار می گیرد به همان اندازه بی رحم می شود و حتی بی رحم تر). پس از ارائه این پیشنهاد که با عصبانیت و برخورد شدید جان مواجه می شود او تازه از شکایت قضایی آگاه می شود و دیالوگ های بعدیشان منجر به استحاله ای در جان می شود که در جنونی آنی با توسل به قدرت بدنی مردانه اش و کتک زدن کارول سعی به اعاده حیثیت و قدرت از دست رفته اش می کند. واکنشی که نه تنها به کاتارسیسی عمیق در او می انجامد که می تواند منجر به نتیجه مشابه و عمیق تری در تماشاگر هم بشود. و در پایان، مطمئنا پایانی در کار نیست...

4- آنچه گذشت تنها بررسی یکی از ابعاد معنایی این نمایشنامه پیچیده و چندلایه است. نمایشنامه بصورت بی رحمانه ای جنگ قدرت را نشان می دهد، نه در میان حکومت ها و مذاهب و ایدئولوژی ها، بلکه در میان فرهیخته ترین انسانهای یک جامعه یعنی دانشگاهیان، انسان های ممتازی که خواسته یا ناخواسته تشنه قدرتند، و با نگاهی دیگر امتداد نزاع میان زن و مرد، جنگی که در آن هرکس مسئول رفتار خویش است و هر بی احتیاطی کوچکی می تواند منجر به تباهی اش شود. نمایشنامه بر عدم درک متقابل این دو انسان صحه می گذارد، نظام آموزشگاهی را نوعی برده داری مدرن تلقی می کند و آن را به سخره می گیرد، از انگیزه های اقتصادی انسانها برای انجام اعمالی که تمایلی به آن ندارند پرده بر می دارد، مسئله حقانیت سیاسی را که بر اساس آن زنان می توانند هر رفتار مردان را نوعی از آزار جنسی قلمداد کنند نقد می کند، و جنبش فمینیست که برای احقاق حقوق از دست رفته زنان پایه گذاری شده اما تبدیل به هیولایی تشنه قدرت شده را به چالش می کشد.

5- آنچه در اجرا شاهدش هستیم به خوبی لایه های گوناگون نمایشنامه را پوشش داده و آنها را عیان کرده است. و این جز با شناخت دقیق کارگردان بر تمام کنش ها و نبض های متن و استخراج ضرباهنگ درونی واژگان و جملات امکان پذیر نبوده. به جرات می توان گفت چنین برداشت روشن و جامعی حتی در فیلمی که خود ممت در سال 1994 بر اساس نمایشنامه اش ساخته وجود ندارد. بازیگران به درک صحیحی از فضای متن و شخصیت ها رسیده اند. گواه آن اکت و بیان باورپذیرشان است حتی در قسمت هایی از متن که بسیار مقطع و پخش و پلا است. در این میان بازی کتایون سالکی که سه نمای متفاوت از کارول را بدون هیچ اغراقی به تصویر می کشد شایسته تحسین است. طراحی نور بسیار ساده است. شاید می شد با طراحی دقیق تری میزانسن های چشم نوازتری خلق کرد، طراحی صحنه در عین ایجازی که دارد کاملا گویا و در خدمت ایجاد فضای مورد نظر کارگردان است. موسیقی تنها کاربرد پرکننده میان پرده ها را دارد و فاقد قابلیت های دراماتیکِ در خدمت اجرا به نظر می رسد. و در نهایت در مورد جایگاه تماشاگران باید گفت در عین سادگی، طراحی هوشمندانه ای دارد. گویا نظریه ای در روانشناسی مناظره هست که می گوید آنکه در سمت چپ می نشیند حقانیت بیشتری را در ذهن بیننده ایجاد می کند. مطابق این نظریه اینکه تماشاگر اجرا را از کدامین سو ببیند می تواند منجر به برداشت متفاوتی شد. اضافه بر آن در هر سو دو جایگاه قرار دارد که یکی از آنها نزدیک به نوک هرم قدرت و دیگری نزدیک به قاعده آن است. اینکه از کدامین سوی این هرم ( یا به تعبیر دیگر از دید جان یا کارول) به این تنازع قدرت نگاه شود هم باز خود می تواند تعابیر مختلفی را برانگیزد. و فراتر از آن این است که حتی جنسیت تماشاگر می تواند در برداشت او از این اثر تاثیرات متفاوت و حتی متضادی را ایجاد کند. اجرای اولئانا به کارگردانی علی اکبر علیزاد اجرایی ست که درست همان لحظه که پایان می پذیرد در اذهان تماشاگرانش آغاز می شود.

پ.ن: از طولانی شدن این نوشتار پوزش می خواهم و سپاسگزار شما دوستانی هستم که این سطور را خواندید، و نیز قدردان دو دوست بزرگواری که محبت بسیارشان انگیزه دست به کیبورد شدنم را پس از مدتها در تیوال فراهم کرد.

گزارش تصویری هنر آنلاین از مائوزر:
(عکاس: مسعود میرمیری)

http://www.honaronline.ir/Pages/PicNews-3728.aspx

گزارش تصویری از مائوزر به نگاه مهدی آشنا:

http://www.teatreshahr.com/news/maoz.html