تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
مجموعه تئاتر لبخند
تماشاخانه ملک
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه نمایش دا
بلک باکس ایران مال
تماشاخانه طهرانSB > com/org | (HTTPS) localhost : 17:53:30
شاهکاری که بر زمینمان زد
هشدار: متن زیر طبیعتاً حاوی اسپویل است.
در آثار پست‌مدرن متأخر، بازخوانی تاریخ به‌مثابه یک روایت مفروض، جای خود ... دیدن ادامه ›› را به شکلی از بازیگری با ساختارهای تاریخ، زبان، بدن و باور داده است؛ نوعی درهم‌تنیدگی از ابطال و افشا. در این زمینه، علی شمس در نمایش «بر زمین می‌زندش» نه صرفاً درگیر بازنمایی تاریخ یا روایت دراماتیک آن است، بلکه با بهره‌گیری از تمهیدات اجرامحور، بدن‌مند، و چندرسانه‌ای، ساحت‌هایی از اسطوره، علم، دین، مصرف و مرگ را در صحنه‌ای دایره‌وار و سرگیجه‌آور به بازاندیشی می‌گذارد. این نمایش یکی از آن نادر لحظاتی‌ست که تماشاگر بیش از آن که برای دیدن، برای بلعیده‌شدن آمده؛ بر زمین می‌زندش، بر زمین می‌زندت، اما تو را راضی نمی‌کند برخیزی. چون زمین، دیگر آن زمینی نیست که می‌شناختی؛ تجربه‌ای آغشته به زمین، زمان و انسان.
نخستین تصویر نمایش (گاوی سلاخی‌شده با پاهایی به سمت آسمان) نشانه‌ای از گسست با نظم طبیعت در عین بازتولید آن است. این تصویر هم‌زمان رجعتی به اسطوره‌های مادرسالار و زهدان‌آفرین است. شخصیت اصلی، با دست‌کردن در شکم گاو، در حقیقت در پی بازتعریف منشأ حیات است، اما در قالبی جدید؛ حیات نه به‌مثابه امری قدسی یا غایی، بلکه چون یک لوپ زیستیِ در خدمت خواست بقا.
در این مسیر، تحلیل داروینیستی اثر جایگاه بنیادینی می‌یابد. نمایش با تاکید مداوم بر معده، گرسنگی و تولید غذا، از نظریه‌ی فرگشت فراتر رفته و به بازاندیشیِ نسبت میل و معنا می‌پردازد. این درون‌مایه که «خواست بقا» همواره مقدم بر «معنای زیستن» بوده، در انتخاب نمادهایی چون زهدان گاو، گوساله‌ی سوخته، و تمنای بارداری از طریق هم‌آغوشی با لاشه‌ی دام، بدل به ژستی آشکار علیه معناباوری آرمان‌گرایانه می‌شود.
چرخش فیزیکی صحنه در نمایش صرفاً یک جلوه‌ی بصری یا ترفند کارگردانی نیست، بلکه از طرفی بدل به استعاره‌ای تمام‌عیار از وارونگی معرفت، نسبیت حقیقت و تزلزل جایگاه انسان در تاریخ، از طرفی چرخش زمانه (به قول معروف) و از طرفی و ارجاع به چرخش زمین به دور خود می‌شود. در لحظه‌ای که اتاق نمایش به‌مثابه جهان اجرا دچار چرخش کامل می‌گردد، مخاطب نه‌تنها با تغییری در پرسپکتیو مواجه می‌شود، بلکه درگیر نوعی تجربه‌ی هستی‌شناختی می‌شود که در آن، ثبات واقعیت به چالش کشیده می‌شود. این چرخش، هم‌زمان می‌تواند اشاره‌ای باشد به چرخش‌های بزرگ در تاریخ اندیشه، از انقلاب کوپرنیکی تا برهم‌خوردن مرکزیت انسان در فلسفه‌ی مدرن و نیز بازتابی‌ست از بی‌ثباتی بنیادهای معنا در جهان پست‌مدرن. از این منظر، چرخیدن صحنه نه تنها وضعیت دراماتیک را دگرگون می‌کند، بلکه مخاطب را از جایگاه تماشاگر صرف بیرون کشیده و در موقعیت بازاندیشی نسبت به امر قطعی، علمی، دینی یا زیبایی‌شناختی قرار می‌دهد؛ نوعی چرخش در نحوه‌ی ادراک و نه صرفاً در زاویه‌ی دید.
ورود شخصیتی با ساعت آویزان، بازنمایی روشن مفهوم زمان است که مهم‌ترین مضمون از مضامین اصلی سه‌گانه‌ی نمایش (زمان، زمین و انسان) می‌باشد. با ورود شخصیت‌هایی چون گالیله، ارجاع به داستان سیب و نیوتن، حضور یک خواننده و سفری به دوران سومری‌ها، نمایش عملاً ساختار روایی را به میدان تلاقی گفتمان‌ها بدل می‌کند. اما آنچه این درهم‌آمیزی را از دام تئاتر اپیزودیک نجات می‌دهد، انسجام استعاری‌ست.
در صحنه‌ای، چرخش کامل صحنه، گالیله را واژگون می‌سازد؛ به‌گونه‌ای که شخصیت، هم به لحاظ فیزیکی و هم گفتمانی سقوط می‌کند. او که در تاریخ علم نماینده‌ی سرکشی در برابر کلیساست، این‌بار به تمسخر گرفته می‌شود، به سبب همان کشفِ گرد بودن زمین. ترس گالیله از ارتفاع، یادآور همان ترس تاریخی و ابراز ندامت او در محکمه است. این برساخت‌زدایی پست‌مدرن از تاریخ علم، هم‌زمان یک پرسش فلسفی هم مطرح می‌کند که آیا عقلانیت، صرفاً یکی از ابزارهای ایدئولوژیک بشر برای سلطه بر طبیعت است؟
همچنین این مسئله، نه صرفاً یک شوخی فلسفی، که بازخوانی مفهوم طغیان در تاریخ تمدن نیز می‌باشد. به‌سخره‌گرفتن طغیان علمی، هم‌پای تمسخر زمین که مطیعانه در مدار می‌چرخد در جای دیگری از نمایش، ما را به خوانشی داروینیستی از تاریخ سوق می‌دهد. همچنین هنگامی که شخصیت اصلی پس از تجربه‌ی نوعی شبه ارضا از موسیقی، با اهدای سیب و گندم، خواننده را از زمانمندی اخراج می‌کند، نه صرفاً به حکایت هبوط آدم و حوا ارجاع داده می‌شود، بلکه نوعی طردِ نظم علیت‌محورِ جهان و اهدای اختیار به دیگری رخ می‌دهد؛ حرکتی که طغیان را نه گناه، بلکه موهبت می‌داند.
چند بار در طول نمایش، مردی با کلاه دایناسور به حاشیه‌ی صحنه وارد می‌شود و بیرون صحنه می‌ماند. دایناسور که صاحب پیشین زمین بوده و این ملک را به انسان که صاحب جدید است باخته، هر بار که وارد می‌شود و می‌رود، چون سایه‌ای از گذشته‌ی فرگشتی انسان، این پیام را می‌دهد که همانطور که آنان بر زمین افتادند، تو هم خواهی افتاد.
در واپسین دقایق نمایش، بازی نرد با مرگ، و در نهایت بازگشت کاراکتر اصلی به درون شکم گاو، مخاطب را به یاد پایان‌بندی فیلم The Seventh Seal از برگمان می‌اندازد، با این تفاوت که اینجا، پرسش از وجود خدا جای خود را به مواجهه با بی‌معنایی داده است. مرگ نه پایان مسیر که بازگشت به آغاز است؛ به بدن، به رحم، به زهدان، به خاک. بازی نرد مرگ، بازیچه‌ای برای تاس انداختن خداست. این دقیقاً همانجاست که نمایش وارد میدان الهیات پست‌مدرن می‌شود. خدا نه لزوماً آفریدگاری دانا، بلکه بازیگری بی‌قاعده است و مرگ، چونان قماربازی بی‌طرف، بشر را به بازی دعوت می‌کند. مرگ شخصیت اصلی نه پایان است، که بازگشت به آغاز. نمایش به‌نوعی مارپیچ تاریخ انسان را نشان می‌دهد. از دل طبیعت برخاسته، درگیر معنا، دانش و تاریخ شده و دوباره در دل طبیعت مدفون می‌شود. همانطور که نام نمایش وعده داده: بر "زمین" می‌زندش. سیب مارگریت در پایان نیز تأکید بر چهره‌پوشی آگاهی است. در نقاشی مارگریت، سیب حقیقت را پنهان می‌کند؛ در اینجا، سیب پایان سفر ادراکی بشر است: از زهدان گاو، تا سفر در زمان، تا مرگ و باززایش در شکم گاو.
استفاده‌ی هوشمندانه از اسکرین، که به‌ظاهر فقط نمایشگر ترجمه و میانجی تجربه‌ها و تصویرسازی‌ست، در لایه‌ی زیرین به همزاد زهدان بدل می‌شود. نویز و برفک تصویر در هنگام دست‌کاری زهدان گاو، نشانه‌ای‌ست بر پیوند تصویری میان تکنولوژی و طبیعت، و بازتابی‌ست از ایده‌ی بازتولید تصویر معنا از دل بدن. به‌عبارت دیگر، اگر گاو منبع حیات زیستی‌ست، اسکرین منبع حیات نشانه‌ای‌ست.
فرم در این اثر، محتوا نیست؛ فراتر از محتواست. چرخش صحنه، آویختن بازیگران، وارونه شدن بازی و زمان، همه در خدمت یک چیز است: اجرای بدن‌مندِ ایده‌ها. علی شمس، نه صرفاً نمایشنامه‌نویس یا کارگردان، بلکه یک آفریننده‌ی اجراست. او دغدغه‌ی امر اجرا و اجراپذیری تمام عناصر را دارد؛ نه صرفاً به‌عنوان ظرف محتوا، بلکه به‌عنوان زبان مستقلی از معنا. او قصد مرعوب ساختن مخاطب از طریق ظواهر را ندارد و هرآنچه هست و می‌بینیم، در خدمت مضامین اصلی اثر است. همه‌چیز در این نمایش دال است و چیزی تزئینیِ صرف نیست.
در نسبت با نظریه‌های تئاتر پست‌مدرن، بر زمین می‌زندش را می‌توان نمونه‌ای اصیل و سرکش از این جریان دانست؛ نمایشی که نه در پی بازآفرینی روایت، بلکه در پی فرسایش ساختارهای معنابخش و تقابل با قراردادهای حاکم است. آنچه علی شمس در این اجرا محقق می‌کند، صرفاً شکستن دیوار چهارم یا گریز از روایت خطی و این دست چیزها نیست (که این روزها تبدیل به ترفندهای فرمال مصرف‌شده‌ای شده‌اند، بی‌آن‌که بار اندیشه‌ای با خود حمل کنند). اینجا، پست‌مدرنیته به سطحی از تعهد اجرایی و فلسفی می‌رسد، به آشوبی سازمان‌یافته، پارودی‌زدایی از مرجع‌ها، درهم‌آمیزی نظام‌های نشانه‌ای ناهم‌سنخ، و بازاندیشی در مرزهای بدن، تاریخ، و زمان می‌رسد. به همین اعتبار، شاید دقیق‌ترین تعریف برای نمایش علی شمس، تئاتری عصیانگر باشد. تئاتری که در برابر هر نظام تبیینی، نوعی مقاومت فلسفی و زیبایی‌شناختی پدید می‌آورد و به‌جای تکرار شمایل پست‌مدرن، حقیقت آن را زیست می‌کند.
از حیث اجرا، نمایش واجد بدن‌مندی تمام‌عیاری‌ست. بازیگران، و به‌ویژه دانیال خیری‌خواه، بدن را از وضعیت نشانه‌ای‌اش فراتر می‌برند و بدل به ماده‌ای زنده، مقاوم و دگردیسی‌پذیر می‌سازند. خیری‌خواه، با بدنی که در هر کشش و انقباضش، فرم را به ایده و ایده را به فرم بدل می‌کند، حامل اصلی تنش میان زیست‌شناسی و فلسفه در نمایش است. بدن او نه صرفاً در خدمت ایفای نقش، بلکه مانند عنصری مستقل از روایت است. در لحظات وارونگی صحنه، آنچه چشم تماشاگر را خیره می‌سازد، نه صرفاً تعلیق مکانیکی صحنه، بلکه واکنش بی‌واکنشِ بدن بازیگران است. آن‌ها بدون کوچک‌ترین نشانه‌ای از تلاش برای حفظ تعادل یا درگیری عضلانی قابل‌مشاهده، وضعیت جدید گرانشی را می‌پذیرند و به‌نحوی بازی می‌کنند که گویی جاذبه بر آن‌ها بی‌تأثیر است. این کیفیت اجرایی، تنها در سایه‌ی آمادگی بدنیِ بالای بازیگران و تسلط دقیق آن‌ها بر بدن در وضعیت‌های بحرانی میسر شده است؛ نوعی درون‌بودگی فیزیکی در جهان نمایش که از بدن، یک سازوکار مفهومی می‌سازد و نه صرفاً ابزاری برای حرکت. چنین کنترل و نرمی در جابه‌جایی وزن، در دل یک موقعیت فنی پیچیده، نشان‌دهنده‌ی میزان بالای تمرین، هماهنگی عضلانی، و هوشیاری بدن‌مند بازیگران در هماهنگی با ریتم و فرم نمایش است...
ادامه در کامنت اول
هشدار: متن زیر طبیعتاً حاوی اسپویل است.
در آثار پست‌مدرن متأخر، بازخوانی تاریخ به‌مثابه یک روایت مفروض، جای خود ... دیدن ادامه ›› را به شکلی از بازیگری با ساختارهای تاریخ، زبان، بدن و باور داده است؛ نوعی درهم‌تنیدگی از ابطال و افشا. در این زمینه، علی شمس در نمایش «بر زمین می‌زندش» نه صرفاً درگیر بازنمایی تاریخ یا روایت دراماتیک آن است، بلکه با بهره‌گیری از تمهیدات اجرامحور، بدن‌مند، و چندرسانه‌ای، ساحت‌هایی از اسطوره، علم، دین، مصرف و مرگ را در صحنه‌ای دایره‌وار و سرگیجه‌آور به بازاندیشی می‌گذارد. این نمایش یکی از آن نادر لحظاتی‌ست که تماشاگر بیش از آن که برای دیدن، برای بلعیده‌شدن آمده؛ بر زمین می‌زندش، بر زمین می‌زندت، اما تو را راضی نمی‌کند برخیزی. چون زمین، دیگر آن زمینی نیست که می‌شناختی؛ تجربه‌ای آغشته به زمین، زمان و انسان.
نخستین تصویر نمایش (گاوی سلاخی‌شده با پاهایی به سمت آسمان) نشانه‌ای از گسست با نظم طبیعت در عین بازتولید آن است. این تصویر هم‌زمان رجعتی به اسطوره‌های مادرسالار و زهدان‌آفرین است. شخصیت اصلی، با دست‌کردن در شکم گاو، در حقیقت در پی بازتعریف منشأ حیات است، اما در قالبی جدید؛ حیات نه به‌مثابه امری قدسی یا غایی، بلکه چون یک لوپ زیستیِ در خدمت خواست بقا.
در این مسیر، تحلیل داروینیستی اثر جایگاه بنیادینی می‌یابد. نمایش با تاکید مداوم بر معده، گرسنگی و تولید غذا، از نظریه‌ی فرگشت فراتر رفته و به بازاندیشیِ نسبت میل و معنا می‌پردازد. این درون‌مایه که «خواست بقا» همواره مقدم بر «معنای زیستن» بوده، در انتخاب نمادهایی چون زهدان گاو، گوساله‌ی سوخته، و تمنای بارداری از طریق هم‌آغوشی با لاشه‌ی دام، بدل به ژستی آشکار علیه معناباوری آرمان‌گرایانه می‌شود.
چرخش فیزیکی صحنه در نمایش صرفاً یک جلوه‌ی بصری یا ترفند کارگردانی نیست، بلکه از طرفی بدل به استعاره‌ای تمام‌عیار از وارونگی معرفت، نسبیت حقیقت و تزلزل جایگاه انسان در تاریخ، از طرفی چرخش زمانه (به قول معروف) و از طرفی و ارجاع به چرخش زمین به دور خود می‌شود. در لحظه‌ای که اتاق نمایش به‌مثابه جهان اجرا دچار چرخش کامل می‌گردد، مخاطب نه‌تنها با تغییری در پرسپکتیو مواجه می‌شود، بلکه درگیر نوعی تجربه‌ی هستی‌شناختی می‌شود که در آن، ثبات واقعیت به چالش کشیده می‌شود. این چرخش، هم‌زمان می‌تواند اشاره‌ای باشد به چرخش‌های بزرگ در تاریخ اندیشه، از انقلاب کوپرنیکی تا برهم‌خوردن مرکزیت انسان در فلسفه‌ی مدرن و نیز بازتابی‌ست از بی‌ثباتی بنیادهای معنا در جهان پست‌مدرن. از این منظر، چرخیدن صحنه نه تنها وضعیت دراماتیک را دگرگون می‌کند، بلکه مخاطب را از جایگاه تماشاگر صرف بیرون کشیده و در موقعیت بازاندیشی نسبت به امر قطعی، علمی، دینی یا زیبایی‌شناختی قرار می‌دهد؛ نوعی چرخش در نحوه‌ی ادراک و نه صرفاً در زاویه‌ی دید.
ورود شخصیتی با ساعت آویزان، بازنمایی روشن مفهوم زمان است که مهم‌ترین مضمون از مضامین اصلی سه‌گانه‌ی نمایش (زمان، زمین و انسان) می‌باشد. با ورود شخصیت‌هایی چون گالیله، ارجاع به داستان سیب و نیوتن، حضور یک خواننده و سفری به دوران سومری‌ها، نمایش عملاً ساختار روایی را به میدان تلاقی گفتمان‌ها بدل می‌کند. اما آنچه این درهم‌آمیزی را از دام تئاتر اپیزودیک نجات می‌دهد، انسجام استعاری‌ست.
در صحنه‌ای، چرخش کامل صحنه، گالیله را واژگون می‌سازد؛ به‌گونه‌ای که شخصیت، هم به لحاظ فیزیکی و هم گفتمانی سقوط می‌کند. او که در تاریخ علم نماینده‌ی سرکشی در برابر کلیساست، این‌بار به تمسخر گرفته می‌شود، به سبب همان کشفِ گرد بودن زمین. ترس گالیله از ارتفاع، یادآور همان ترس تاریخی و ابراز ندامت او در محکمه است. این برساخت‌زدایی پست‌مدرن از تاریخ علم، هم‌زمان یک پرسش فلسفی هم مطرح می‌کند که آیا عقلانیت، صرفاً یکی از ابزارهای ایدئولوژیک بشر برای سلطه بر طبیعت است؟
همچنین این مسئله، نه صرفاً یک شوخی فلسفی، که بازخوانی مفهوم طغیان در تاریخ تمدن نیز می‌باشد. به‌سخره‌گرفتن طغیان علمی، هم‌پای تمسخر زمین که مطیعانه در مدار می‌چرخد در جای دیگری از نمایش، ما را به خوانشی داروینیستی از تاریخ سوق می‌دهد. همچنین هنگامی که شخصیت اصلی پس از تجربه‌ی نوعی شبه ارضا از موسیقی، با اهدای سیب و گندم، خواننده را از زمانمندی اخراج می‌کند، نه صرفاً به حکایت هبوط آدم و حوا ارجاع داده می‌شود، بلکه نوعی طردِ نظم علیت‌محورِ جهان و اهدای اختیار به دیگری رخ می‌دهد؛ حرکتی که طغیان را نه گناه، بلکه موهبت می‌داند.
چند بار در طول نمایش، مردی با کلاه دایناسور به حاشیه‌ی صحنه وارد می‌شود و بیرون صحنه می‌ماند. دایناسور که صاحب پیشین زمین بوده و این ملک را به انسان که صاحب جدید است باخته، هر بار که وارد می‌شود و می‌رود، چون سایه‌ای از گذشته‌ی فرگشتی انسان، این پیام را می‌دهد که همانطور که آنان بر زمین افتادند، تو هم خواهی افتاد.
در واپسین دقایق نمایش، بازی نرد با مرگ، و در نهایت بازگشت کاراکتر اصلی به درون شکم گاو، مخاطب را به یاد پایان‌بندی فیلم The Seventh Seal از برگمان می‌اندازد، با این تفاوت که اینجا، پرسش از وجود خدا جای خود را به مواجهه با بی‌معنایی داده است. مرگ نه پایان مسیر که بازگشت به آغاز است؛ به بدن، به رحم، به زهدان، به خاک. بازی نرد مرگ، بازیچه‌ای برای تاس انداختن خداست. این دقیقاً همانجاست که نمایش وارد میدان الهیات پست‌مدرن می‌شود. خدا نه لزوماً آفریدگاری دانا، بلکه بازیگری بی‌قاعده است و مرگ، چونان قماربازی بی‌طرف، بشر را به بازی دعوت می‌کند. مرگ شخصیت اصلی نه پایان است، که بازگشت به آغاز. نمایش به‌نوعی مارپیچ تاریخ انسان را نشان می‌دهد. از دل طبیعت برخاسته، درگیر معنا، دانش و تاریخ شده و دوباره در دل طبیعت مدفون می‌شود. همانطور که نام نمایش وعده داده: بر "زمین" می‌زندش. سیب مارگریت در پایان نیز تأکید بر چهره‌پوشی آگاهی است. در نقاشی مارگریت، سیب حقیقت را پنهان می‌کند؛ در اینجا، سیب پایان سفر ادراکی بشر است: از زهدان گاو، تا سفر در زمان، تا مرگ و باززایش در شکم گاو.
استفاده‌ی هوشمندانه از اسکرین، که به‌ظاهر فقط نمایشگر ترجمه و میانجی تجربه‌ها و تصویرسازی‌ست، در لایه‌ی زیرین به همزاد زهدان بدل می‌شود. نویز و برفک تصویر در هنگام دست‌کاری زهدان گاو، نشانه‌ای‌ست بر پیوند تصویری میان تکنولوژی و طبیعت، و بازتابی‌ست از ایده‌ی بازتولید تصویر معنا از دل بدن. به‌عبارت دیگر، اگر گاو منبع حیات زیستی‌ست، اسکرین منبع حیات نشانه‌ای‌ست.
فرم در این اثر، محتوا نیست؛ فراتر از محتواست. چرخش صحنه، آویختن بازیگران، وارونه شدن بازی و زمان، همه در خدمت یک چیز است: اجرای بدن‌مندِ ایده‌ها. علی شمس، نه صرفاً نمایشنامه‌نویس یا کارگردان، بلکه یک آفریننده‌ی اجراست. او دغدغه‌ی امر اجرا و اجراپذیری تمام عناصر را دارد؛ نه صرفاً به‌عنوان ظرف محتوا، بلکه به‌عنوان زبان مستقلی از معنا. او قصد مرعوب ساختن مخاطب از طریق ظواهر را ندارد و هرآنچه هست و می‌بینیم، در خدمت مضامین اصلی اثر است. همه‌چیز در این نمایش دال است و چیزی تزئینیِ صرف نیست.
در نسبت با نظریه‌های تئاتر پست‌مدرن، بر زمین می‌زندش را می‌توان نمونه‌ای اصیل و سرکش از این جریان دانست؛ نمایشی که نه در پی بازآفرینی روایت، بلکه در پی فرسایش ساختارهای معنابخش و تقابل با قراردادهای حاکم است. آنچه علی شمس در این اجرا محقق می‌کند، صرفاً شکستن دیوار چهارم یا گریز از روایت خطی و این دست چیزها نیست (که این روزها تبدیل به ترفندهای فرمال مصرف‌شده‌ای شده‌اند، بی‌آن‌که بار اندیشه‌ای با خود حمل کنند). اینجا، پست‌مدرنیته به سطحی از تعهد اجرایی و فلسفی می‌رسد، به آشوبی سازمان‌یافته، پارودی‌زدایی از مرجع‌ها، درهم‌آمیزی نظام‌های نشانه‌ای ناهم‌سنخ، و بازاندیشی در مرزهای بدن، تاریخ، و زمان می‌رسد. به همین اعتبار، شاید دقیق‌ترین تعریف برای نمایش علی شمس، تئاتری عصیانگر باشد. تئاتری که در برابر هر نظام تبیینی، نوعی مقاومت فلسفی و زیبایی‌شناختی پدید می‌آورد و به‌جای تکرار شمایل پست‌مدرن، حقیقت آن را زیست می‌کند.
از حیث اجرا، نمایش واجد بدن‌مندی تمام‌عیاری‌ست. بازیگران، و به‌ویژه دانیال خیری‌خواه، بدن را از وضعیت نشانه‌ای‌اش فراتر می‌برند و بدل به ماده‌ای زنده، مقاوم و دگردیسی‌پذیر می‌سازند. خیری‌خواه، با بدنی که در هر کشش و انقباضش، فرم را به ایده و ایده را به فرم بدل می‌کند، حامل اصلی تنش میان زیست‌شناسی و فلسفه در نمایش است. بدن او نه صرفاً در خدمت ایفای نقش، بلکه مانند عنصری مستقل از روایت است. در لحظات وارونگی صحنه، آنچه چشم تماشاگر را خیره می‌سازد، نه صرفاً تعلیق مکانیکی صحنه، بلکه واکنش بی‌واکنشِ بدن بازیگران است. آن‌ها بدون کوچک‌ترین نشانه‌ای از تلاش برای حفظ تعادل یا درگیری عضلانی قابل‌مشاهده، وضعیت جدید گرانشی را می‌پذیرند و به‌نحوی بازی می‌کنند که گویی جاذبه بر آن‌ها بی‌تأثیر است. این کیفیت اجرایی، تنها در سایه‌ی آمادگی بدنیِ بالای بازیگران و تسلط دقیق آن‌ها بر بدن در وضعیت‌های بحرانی میسر شده است؛ نوعی درون‌بودگی فیزیکی در جهان نمایش که از بدن، یک سازوکار مفهومی می‌سازد و نه صرفاً ابزاری برای حرکت. چنین کنترل و نرمی در جابه‌جایی وزن، در دل یک موقعیت فنی پیچیده، نشان‌دهنده‌ی میزان بالای تمرین، هماهنگی عضلانی، و هوشیاری بدن‌مند بازیگران در هماهنگی با ریتم و فرم نمایش است...
ادامه در کامنت اول
مریم ساطع، سینا دهقان، رویا کاظمی، سجاد آل داود، مهرداد کیا، سعید شهیدیان و شاهین محمدی این را
خواندند
۱۴ نفر این را دوست دارند
۱۴ نفر این را دوست دارند
خریدار حسین چیانی (chiyanihossein)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۲۶ خرداد ۱۴۰۱
ادامه‌ی نظر:
درنهایت، بر زمین می‌زندش را می‌توان مصداق والای تئاتری پست‌مدرن دانست که هم در فرم و هم در محتوا، ایده‌ی «مرزگریزی» را به شکلی عمیق و رادیکال پیاده می‌کند. این نمایش، فراتر از درام‌پردازی، در پی تحقق مفهومی‌ست به نام اجرا به‌مثابه هستی. آنچه بر زمین می‌زندش را از صرف یک تجربه‌ی اجرایی موفق فراتر می‌برد، تجلی نوعی جهان‌بینی تئاتریکال در سطوح چندگانه است. علی شمس در این اثر، صرفاً یک کارگردان نیست، بلکه اندیشمندی‌ست که مفهوم بنیادینین انسان در چارچوب زمان و زمین و رودررو با مفاهیمی چون دین و علم و هنر و طغیان و مرگ را در ساختاری نشانه‌محور، بدن‌مند، و چندرسانه‌ای بازتعریف می‌کند. مخاطب عام، در مواجهه با فرم چشم‌نواز، صحنه‌ی چرخان، و بازی‌های بدن‌مند، بی‌درنگ مجذوب می‌شود؛ و مخاطب ... دیدن ادامه ›› جدی‌تر، در لایه‌های زیرین، در پی رمزگشایی از روایت‌های پنهان و شبکه‌ی ارجاعات فلسفی و زیست‌شناختی و اساطیری خواهد رفت. در هر سطح، آنچه باقی می‌ماند، شکلی از مسحورشدگی اندیشمندانه است؛ تجربه‌ای که نه فقط از اجرا، بلکه از مواجهه با پرسش‌های عمیق انسان‌بودگی و تاریخ‌مندی برمی‌خیزد. این‌گونه است که نمایش، نه برای تماشا، بلکه برای زیستن در اندیشه‌ی دیگری آفریده شده است.
پی‌نوشت: آنچه در این نوشتار آمده، تنها برداشت نخستین نگارنده از یک نوبت تماشای بر زمین می‌زندش است؛ اجرایی که با ظرافتی خیره‌کننده و فشردگی نشانه‌ای، بی‌هیچ تعارف، مخاطبش را روی صندلی‌های تئاتر شهر جادو می‌کند. بی‌تردید بسیاری از ارجاعات، لایه‌ها و سازوکارهای معنایی این اثر سترگ، تنها در مواجهه‌های مکرر و بازبینی‌های چندباره به‌تمامی گشوده می‌شوند. علی شمس با خلق جهانی منسجم و سرشار از رمز و ایهام، نه فقط یک نمایش، که تجربه‌ای‌ستایش‌برانگیز از تماشای تفکر پیش روی ما می‌نهد؛ تجربه‌ای که ذهن را حتی پس از فروکش نور صحنه، رها نمی‌کند.
درنهایت، بر زمین می‌زندش را می‌توان مصداق والای تئاتری پست‌مدرن دانست که هم در فرم و هم در محتوا، ایده‌ی «مرزگریزی» را به شکلی عمیق و رادیکال پیاده می‌کند. این نمایش، فراتر از درام‌پردازی، در پی تحقق مفهومی‌ست به نام اجرا به‌مثابه هستی. آنچه بر زمین می‌زندش را از صرف یک تجربه‌ی اجرایی موفق فراتر می‌برد، تجلی نوعی جهان‌بینی تئاتریکال در سطوح چندگانه است. علی شمس در این اثر، صرفاً یک کارگردان نیست، بلکه اندیشمندی‌ست که مفهوم بنیادینین انسان در چارچوب زمان و زمین و رودررو با مفاهیمی چون دین و علم و هنر و طغیان و مرگ را در ساختاری نشانه‌محور، بدن‌مند، و چندرسانه‌ای بازتعریف می‌کند. مخاطب عام، در مواجهه با فرم چشم‌نواز، صحنه‌ی چرخان، و بازی‌های بدن‌مند، بی‌درنگ مجذوب می‌شود؛ و مخاطب ... دیدن ادامه ›› جدی‌تر، در لایه‌های زیرین، در پی رمزگشایی از روایت‌های پنهان و شبکه‌ی ارجاعات فلسفی و زیست‌شناختی و اساطیری خواهد رفت. در هر سطح، آنچه باقی می‌ماند، شکلی از مسحورشدگی اندیشمندانه است؛ تجربه‌ای که نه فقط از اجرا، بلکه از مواجهه با پرسش‌های عمیق انسان‌بودگی و تاریخ‌مندی برمی‌خیزد. این‌گونه است که نمایش، نه برای تماشا، بلکه برای زیستن در اندیشه‌ی دیگری آفریده شده است.
پی‌نوشت: آنچه در این نوشتار آمده، تنها برداشت نخستین نگارنده از یک نوبت تماشای بر زمین می‌زندش است؛ اجرایی که با ظرافتی خیره‌کننده و فشردگی نشانه‌ای، بی‌هیچ تعارف، مخاطبش را روی صندلی‌های تئاتر شهر جادو می‌کند. بی‌تردید بسیاری از ارجاعات، لایه‌ها و سازوکارهای معنایی این اثر سترگ، تنها در مواجهه‌های مکرر و بازبینی‌های چندباره به‌تمامی گشوده می‌شوند. علی شمس با خلق جهانی منسجم و سرشار از رمز و ایهام، نه فقط یک نمایش، که تجربه‌ای‌ستایش‌برانگیز از تماشای تفکر پیش روی ما می‌نهد؛ تجربه‌ای که ذهن را حتی پس از فروکش نور صحنه، رها نمی‌کند.
دیروز
دوست‌دارم
( ۹ )
پاسخ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۸۸۲,۰۰۰ نفر
+۳۲,۰۹۰ برنامه
+۱۱,۰۰۹,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۵۲,۴۵۶ برگه
۹,۸۶۰ آلبوم
۵,۶۳۵ پادکست
