امر ملوکانه یا رنج مکرر؟ روایتی در بن‌بست روایت

نمایش امر ملوکانه با هدف تلفیق روایت‌های تاریخی و عاشقانه در قالبی کمدی-موزیکال، تلاش دارد تا با بهره‌گیری از سبک تئاتر روایی، مخاطب را به سفری در زمان و تاریخ ببرد. با این حال، این اثر در اجرا با چالش‌هایی مواجه شده که بر تجربه تماشاگر تأثیرگذار بوده است.
نمایش با تکیه بر نامه‌نگاری‌های عاشقانه میان فروغ‌السلطنه و فرهادمیرزا، سعی دارد تا از دل این مکاتبات، مفاهیم عمیق‌تری از مناسبات درباری و تحولات اجتماعی دوره قاجار را استخراج کند. نمایش در ظاهر روایتی عاشقانه میان فروغ‌السلطنه، خواهر ناصرالدین‌شاه، و فرهاد میرزا را روایت می‌کند، اما در ژرف‌ساخت خود، بازتابی از تصویری ایستا و فرسوده از زن شرقی ارائه می‌دهد: زنی که تنها کنش او، انتظار است؛ زنی که در سکون، معنا می‌یابد و در رنج، والایش می‌جوید. فروغ‌السلطنه، از آغاز تا پایان، در چنبره‌ی انتظاری چندساله به سر می‌برد؛ بی‌آن‌که در هیچ نقطه‌ای از نمایش، اراده‌ای قابل‌تحسین برای دگرگونی سرنوشت خود نشان دهد. این الگو، نه یک بازنمایی انتقادی، بلکه بازتولیدی بی‌واسطه از زنِ تسلیم‌شده به تاریخ است؛
فرهاد میرزا، به‌درستی، هیچ‌گاه چهره ندارد. ماسکی که تمام طول اجرا بر صورت دارد، نه تنها او را از فردیت تهی می‌سازد، بلکه او را بدل به استعاره‌ای از غیبتِ مزمن مردانگی شرقی می‌کند: مردی که هست، اما نیست؛ سخن می‌گوید، اما پاسخ نمی‌دهد؛ می‌نویسد، اما نمی‌ماند. او پدرسالاری را بازتولید می‌کند ... دیدن ادامه ›› بی‌آن‌که خود آن را اختیار کرده باشد. پایان‌بندی نمایش، اگرچه در راستای معذورداشتن فردی اوست، اما در عمق، همان پدرسالاری ساختاری را تأیید می‌کند: یک مرد، قربانیِ ساختار مردسالار. مردی که نمی‌خواهد، اما انجام می‌دهد. نمی‌ماند، اما نامه می‌نویسد. نمی‌جنگد، اما طلبکار است.
در نخستین نگاه، نمایش امر ملوکانه به‌عنوان روایتی زن‌محور که در بستر تاریخ قاجار تنیده شده، می‌کوشد صدای سرکوب‌شده‌ی یک زن را به گوش مخاطب امروز برساند؛ اما در لایه‌های زیرین، آن‌چه به‌جای خوانشی اصیل از رنج زنانه عرضه می‌شود، روایتی تقلیل‌یافته، کلیشه‌پرداز و در نهایت ابزاری است که نه به تفکر، بلکه به نوعی همدردی سطحی می‌انجامد. فروغ‌السلطنه، با آن‌که مرکز روایت است، در تمام طول نمایش تنها منتظر است. انتظار او، نه از دل اراده‌ای فردی، که در بستر تسلیم و سکون روایت می‌شود. شخصیت او نه نقطه‌ی عطفی می‌سازد، نه تصمیمی حیاتی می‌گیرد، و نه تغییری معنادار در ساختار درام رقم می‌زند.
رنج فروغ، از ابتدا تا انتها، به شکل تک‌بعدی و ایستا تصویر می‌شود؛ بی‌تحول، بی‌چالش، و بی‌امکان بازتعریف. این‌جا، نه با زنِ درگیر با ساختار روبه‌رو هستیم، و نه با زنی که میان سلطه و کنش، موقعیت خود را جست‌وجو می‌کند. بلکه تنها با نماد آشنای «زنِ رنج‌کشیده‌ی منتظر» مواجهیم؛ روایتی که بارها و بارها از دل سنت‌های نمایشی مردمحور بازتولید شده، و اکنون، در کسوتی شبه‌فمینیستی بازگشته است.
استفاده از لباس، زبان و ساختار دوره‌ی قاجار (که ظاهرا دوره‌ی محبوب غالب سازندگان آثار نمایشیِ تاریخیست)، امکان ارائه‌ی لایه‌هایی تاریخی به روایت می‌دهد؛ اما این فرم، هرگز به معنایی چندبعدی نمی‌رسد. روایت زن، به‌جای آن‌که محصول تاریخی تحلیل‌شده باشد، به استعاره‌ای بی‌ریشه از همیشه رنج‌بردن زنان فروکاسته می‌شود.
در دوره‌ای که توجه به مسأله‌ی «زن» در فضای فرهنگی، سیاسی و رسانه‌ای ایران به‌شدت افزایش یافته، هر کنش هنری با محوریت زن ناگزیر زیر ذره‌بین تحلیل‌های ایدئولوژیک قرار می‌گیرد. در این زمینه، امر ملوکانه در مرز خطرناک موج‌سواری هنری بر رنج زنانه حرکت می‌کند.
نمایش به‌جای آن‌که رنج فروغ‌السلطنه را از دل ساختارهای تاریخی، اجتماعی و روانی صورت‌بندی کند، تنها با تکیه بر تصویرسازی ملودراماتیک، می‌کوشد احساسات مخاطب را برانگیزد. این در حالی‌ست که مخاطب امروز، بیش از هر زمان دیگر، نیازمند روایت‌هایی چندلایه، متکثر و از منظر درونیِ زنان است—نه تکرار ملال‌آور زنانی که صرفاً گریه می‌کنند، انتظار می‌کشند و در نهایت، نقششان را پس می‌زنند اما نه ساختار را.
نمایش‌نامه به سبک ادبیات نامه‌نگارانه عصر قاجار نگاشته شده؛ زبانی نسبتاً فاخر، پُرزینت و پر از خطاب‌های عاشقانه. اما زبان قجری در اینجا نه ابزاری برای تاریخ‌سازی، بلکه قفسی برای شخصیت‌پردازی شده است. فروغ‌السلطنه، در همین قفس، به موجودی فاقد تکامل دراماتیک بدل می‌شود.
در بخش‌هایی از نمایش امر ملوکانه، شخصیت‌ها با نوعی فاصله‌گذاری برشتی، از نقش خود فاصله می‌گیرند. این تکنیک به درستی از سوی کارگردان برای آگاه‌سازی مخاطب نسبت به ساختگی‌بودن روایت و نیز اتصال سطوح روایی تاریخی و معاصر به کار رفته است. از نظر ساختاری، این گسست‌های آگاهانه از درام، نه تنها تماشاگر را از غرق‌شدن در ساحت رئالیستی تاریخ بازمی‌دارد، بلکه به او هشدار می‌دهد که آنچه روایت می‌شود، تنها یک تراژدی درباری مربوط به دوران قاجار نیست، بلکه بازنمایی تراژدی‌ای تکرارشونده است که تا امروز امتداد یافته. مخصوصاً که در این فاصله‌گذاری، شخصیت‌ها از فضای تاریخی جدا شده و به زمان حال برمی‌گردند. بیرون آمدن کاراکترها از زمان قاجار، استعاره‌ای از ناتمام‌ماندن رنج تاریخی زنان در ایران معاصر است. فروغ‌السلطنه، در مقام نماد زن سنتیِ به حاشیه‌رانده‌شده، با اعلام خستگی از نقش بازی کردن، تنها لحظه‌ای کوتاه از آگاهی را تجربه می‌کند، اما همچنان در دام همان نقش باقی می‌ماند. در واقع، این فاصله‌گذاری نه به معنای رهایی، بلکه به مثابه اعترافی تلخ از تکرار مکرر همان فاجعه است. گویی نمایش می‌خواهد بگوید حتی آگاهی از نقش، کفایت نمی‌کند وقتی ساختار، تغییر نکرده است. از سوی دیگر، در کاربست این تکنیک، باید به تمایز میان فاصله‌گذاری بیانی و فاصله‌گذاری ساختاری توجه داشت. در امر ملوکانه، برون‌رفت از نقش در سطح گفتار نمایشی رخ می‌دهد، اما تأثیر آن به تغییر کنش دراماتیک شخصیت نمی‌انجامد. این موضوع، چالشی در کارکرد انتقادی تکنیک پدید می‌آورد: مخاطب با لحظه‌ای تکان‌دهنده مواجه می‌شود، اما روایت همچنان در همان مدار بسته‌ی تاریخ به گردش خود ادامه می‌دهد.
در میان بازیگران، عاطفه رضوی در نقش فروغ‌السلطنه و صالح میرزاآقایی در نقش شاهان قاجار، با اجرای قابل‌قبول خود توانسته‌اند توجه مخاطبان را جلب کنند. از طرفی اما شخصیت‌پردازی‌ها کلیشه‌ای انجام شده و عدم تعمق در لایه‌های شخصیتی مشهود است.
به صورت کلی، امر ملوکانه در مقام اجرا و مباحث فنی، اثری قابل قبول است، با طراحی نور و صحنه‌ای چشم‌نواز، موسیقیِ به‌اندازه و بدون ایراد و زبانی فاخر و اجرایی قابل‌قبول از بازیگران. اما در محتوای خود، نه نقدی نوین از تاریخ ارائه می‌دهد، نه تصویر تازه‌ای از زن، نه تخیلی برای آینده. در نهایت، این نمایش از تاریخ عبور نمی‌کند؛ بلکه در تاریخ می‌ماند، و تماشاگر را هم در آن حبس می‌کند.