عبور از مرز جادویی صحنه

یک نمایشنامه چطور شکل گرفته و از دل چه اتفاقاتی بیرون آمده و روی صحنه آن را می‌بینیم. کیومرث مرادی با نمایش «شکلک» نوشته نغمه ثمینی این روزها در تالار شمس تجربه‌ای را پس از 10 سال دوباره تکرار می‌کند. تفاوت‌های این نمایش بعد از گذشت سال‌ها می‌تواند برای مخاطبان تئاتر جذاب باشد و همین مساله است که بسیاری را به این تالار می‌کشاند تا با یک نمایش که در زمانه خودش موفق ظاهر شده خاطره‌بازی کنند؛ نمایشی که یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایش روان بودن متن و فضایی است که خلق شده. نغمه ثمینی در این سال‌ها یکی از نمایشنامه‌نویسان موفق بوده و تجربیات متفاوتی را در نوشتن نمایش به کار برده تا بتواند شکل‌های دیگرگون از نمایش را بر صحنه داشته باشد. کیومرث مرادی نیز در این اجرا به شکل و ساختارهای نمایش‌های ایرانی رجوع کرده و شیوه‌ای تلفیقی از نقالی و معرکه‌گیری و نمایش مدرن را به نمایش می‌گذارد تا نشان دهد همچنان می‌توان به این نوع نمایش‌ها تکیه کرد و جذابیت‌های نمایشی خلق کرد. در این میان اگر نمایش «شکلک» را برای دیدن انتخاب می‌کنید بدون تردید از بازی پانته‌آ بهرام احساس سرخوشی خواهید داشت. بازی‌ای تکنیکی و اصولی که خاص این نوع نمایش‌هاست و کاراکترسازی یک زن در دهه 30 که بسیاری از آمال و آرزوهایش کشته شده و شمایلی ملموس را بر صحنه می‌بینیم. اگر از اجرا حرف به میان بیاید تک‌تک اجزای نمایش می‌تواند بررسی شود و همه را با هم دلایل موفقیت این اثر بدانیم. مسائلی مثل بازی نوید محمد‌زاده و تقابل دو زمان متفاوت از دهه‌های 30 و 90 ایران. نمایش ثمینی و مرادی ما را از امروز به دیروز می‌برد و از دیروز به امروز می‌آورد و در رفت و آمدهای روایتی‌ای که دارد نقلی بر تاریخ دارد؛ تاریخی که برساخته از واقعیت است ولی در واقعی بودنش نمی‌توان اطمینان داشت اما به هر حال تاریخ‌سازی، شکل، ساختار و فرم خاص خودش را دارد و تماشاگر خسته از روزمرگی‌ها را با مفاهیم انسانی روبه‌رو کرده و با خنده‌های پی‌در‌پی روح تماشاگران را با خودش همراه می‌کند. از نوشتن تا رسیدن به اجرا همراه بررسی آسیب‌های تئاتر در گفت‌وگویی مشترک با کیومرث مرادی و نغمه ثمینی مطرح شده است که در زیر می‌خوانید.

‌فکر می‌کنم این روزها با این سوال زیاد مواجه شده‌اید که چرا بعد از 10 سال دوباره سراغ این متن رفته‌اید و آن را روی صحنه برده‌اید. مهم‌ترین چیزی که این متن در خودش دارد و کیومرث مرادی را وادار می‌کند دوباره سراغش برود، چه چیز بوده است؟
مرادی: به دور از تمام پاسخ‌های کلیشه‌ای و پاسخ‌هایی که تا الان داده‌ام و دوست ندارم آن را تکرار کنم، به نظرم یکی از مهم‌ترین چیزها در این 10 سال این است که من گونه‌های مختلف نمایش ایرانی را تجربه کرده‌ام و خیلی جاها تجربیات مشترک من و خانم ثمینی بوده است. تعزیه، معرکه‌گیری، نقالی، پرده‌خوانی و اساطیر و حتی رفتن سراغ شکسپیر و در متن‌های او هم دست بردن و برگشتن و یک مدت از متن‌های خانم ثمینی دور بودن و دوباره بازگشتن و تجربیات گوناگون کار کردن همه آدم‌ها را در 42 سالگی به یک پختگی نسبی می‌رساند. این پختگی نسبی باعث می‌شود آدم وقتی می‌خواهد دست به انتخاب بزند خیلی آگاهانه عمل کند. دو دلیل عمده وجود داشت که من به‌عنوان کیومرث مرادی دوباره این نمایش را برای اجرا انتخاب کردم. «شکلک» نمایش موفقی در نمایشنامه است و در اجرای زمانه خودش اجرای بسیار موفقی داشت. من فکر کردم لازم است نسل جدید این مدل از کار را ببیند. من با نسل جدید خیلی کار دارم، به خاطر اینکه ورود اطلاعات، ماهواره، یوتیوب و به‌خصوص اطلاعات کوتاه فیس‌بوکی باعث شده عمق هر چیزی از ما گرفته شود. وقتی راجع به یک مکتب، سبک یا یک شخص حرف می‌زنید همه، همه چیز را راجع به آن می‌دانند و بعد که می‌پرسید چه می‌دانید، می‌بینید فقط به اندازه ایمیلی که برایش آمده یا چیزی که در فیس‌بوک خوانده، می‌داند. هرگز امبرتو اکو را مثل زمانه‌ای که ما آن روزها او را دنبال می کردیم دنبال نمی‌کنند. چرا ما مسائل را دنبال می‌کردیم، برای اینکه تنها ابزار ما برای کشف آدم‌ها و کسب دانش فقط یک چیز و آن هم کتاب بود. ولی مدام خرید کتاب و کتابخوانی کم و کمتر شد و استفاده از ابزار اینترنت مدام بالاتر رفت. اصلا هم این مساله بد نیست و نمی‌خواهم منکر شوم و بگویم این بد است، نه، این هم یک ابزار دیگر است. برای اینکه چیز دیگری که مرا آزار می‌داد و اذیت می‌کرد این بود که همیشه دوست دارم به داشته‌های خودمان نگاه کنم. در این سال‌ها به خاطر ورودم به دانشگاه آمریکا و در برخوردم با دانشجوهای آنجا مدام با این مساله مواجه می‌شدم که می‌گفتند برای ما جذاب نیست که تو برای ما از شکسپیر، میلر یا ویلیامز حرف بزنی، ما اینها را می‌شناسیم، تو درباره خودتان برایمان بگو که چه چیزهایی دارید. اینها چیزهایی بود که فکر می‌کردم اگر رجعت کنم و دوست هم داشتم که این اتفاق بیفتد حتما روی این موتیف و مدل از کارها تمرکز می‌کنم و از خانم ثمینی نیز خواهش کنم که بیاید و این موتیف را با یکدیگر ادامه دهیم.
‌شما از داشته‌های خودمان حرف می‌زنید و استفاده از نمایش‌های سنتی خودمان. این نوع نمایش‌ها به یک نفر که می‌خواهد کارگردانی کند چه کمکی می‌کند و چقدر می‌تواند نمایش‌های سنتی و آیینی را ارتقا دهد و به این نوع نمایش‌ها کمک کند؟
مرادی: من خیلی به ارتقا دادن این نمایش‌ها فکر نمی‌کنم. اشتباه نکنید. مدام در ایران فکر می‌کنیم برویم روی شاهنامه کار کنیم تا شاهنامه ارتقا پیدا کند. شاهنامه، شاهنامه است. نقالی، نقالی است، پرده‌خوانی هم پرده‌خوانی است، معرکه‌گیری هم معرکه‌گیری است. اینها برای یک هنرمند ابزار هستند برای اینکه اگر می‌خواهد اندیشه و نگاه خودش را به تصویر بکشد از این‌ها استفاده کند و آن را به تصویر بکشد. یک وقتی هست که صحنه سفید است و یک دکور مینی‌مالیستی است و گاهی یک پرده نقالی است ولی پرده نقالی‌ای که در آن تعریف‌های خاص آن نمایش وجود دارد. به نظر من نمایش «شکلک» قرار نیست شیوه‌های نمایش ایرانی را ارتقا دهد، چون شیوه‌های نمایش ایرانی حضور و وجود دارد. من دارم از آنها کمک می‌گیرم تا اندیشه‌های امروز خودم را با مخاطب در میان بگذارم.
‌این اندیشه امروز هم در نوشتن و هم در کارگردانی چه چیزی است. شما می‌گویید با نسلی جدید مواجه هستید که در معرض اطلاعات زیادی قرار دارد و در عین حال مثلا با 28 مرداد هم هم‌عصر نیست و با یک سری تصاویر نمی‌توان او را به راحتی مجاب کرد. شما چه کار می‌خواهید برای این نسل انجام دهید؟
‌مرادی: من فکر می‌کنم خانم ثمینی این را جواب بدهند تا بعد من از نظر اجرایی پاسخ بدهم. اگر با حرف‌های من موافق باشند.
ثمینی: من فکر می‌کنم، فکر کردن به مخاطب هنگام نوشتن یک مرز جادویی دارد. یک مرز خطرناک است. اگر زیاد به مخاطب فکر کنید و اینکه مخاطب چقدر می‌داند و حوزه دانسته‌های مخاطب چیست و چقدر می‌توانیم با این نوشته درباب تاریخ، اسطوره یا هر حوزه دیگر او را آگاه و مطلع کنیم، این کار نویسنده را دچار مشکل می‌کند. برعکس شدن ماجرا هم همین طور است؛ یعنی اگر اصلا به مخاطب فکر نکند و فکر کند دارد برای یک بی‌زمان، بی‌مکان که هیچ فکری درباره‌اش ندارد، می‌نویسد این هم به نظرم خوب نیست. یک مرز اینجا وجود دارد. وقتی به مخاطب معاصر فکر می‌کنیم من فکر نمی‌کردم و نمی‌کنم که قرار است ما با یک نمایشنامه بگوییم 28 مرداد چه بوده یا چه اتفاقاتی افتاده است. انبوهی کتاب درباره 28 مرداد وجود دارد و تفاسیر متفاوتی هم هست. همین اخیرا کتابی جدید دیدم که تمام مدارک در ایران درباره 28 مرداد منتشر شده است. بنابراین به نظر من رسالت تئاتر، تئاتر است. اولین چیزی که تئاتر به آن متعهد است خودش است. خود تئاتر یعنی بتوانید تماشاگر را یک ساعت، یک ساعت و نیم روی لبه صندلی بنشانید و به او لذت تئاتر دیدن بدهید. البته که می‌شود فکر کرد که تئاترها مخاطبان‌شان با هم متفاوت است، ولی نویسنده باید برای مخاطب نوعی‌اش بتواند براساس سالن و چیزی که برای آن نوشته شده جاذبه‌ ایجاد کند. گام بعدی این است که به هرحال این نمایشنامه درباره موضوعاتی حرف می‌زند که برای نسل جدید کمی بیگانه است. اینجا دو راه پیش پای نویسنده و کارگردان وجود دارد. می‌تواند طوری این موضوعات را بگوید که وقتی مخاطب از سالن بیرون آمد بگوید یک چیزی بود، تمام شد. یا طوری بگوید که وقتی تئاتر برای مخاطب جذاب است و از آن لذت برده و چیزی را کشف کرده است بعد از بیرون آمدن از سالن، دنبال آن موضوع برود و مطالعه و کشف کند. به نظر من تئاتر یک مجموعه بسته است که باید خودش در خودش تحلیل کند، حرفش را بزند و همه چیز را انجام دهد. اما اگر مخاطبی از این مطلب جا ماند می‌تواند از سالن بیرون بیاید و خودش را تکمیل کند یا نکند. بنابراین آنچه درباره نسل جدید فکر می‌کنم و خیلی برای ما آزمون غریبی بود این است که فکر کردم با همین نگاه باید کار را جلو ببریم؛ یعنی چیزهایی را با زمان خودمان و با تماشاگری که می‌خواهد خودش را روی صحنه پیدا کند منطبق کردیم و به شکل غریبی بعد از بیست و چند اجرا متوجه شدیم که تماشاگر جوان کار را با اشتیاق دنبال می‌کند. این تماشاگر کار را دوست دارد و به سالن می‌آید و حتی چند بار برای دیدن نمایش می‌آید به این معنی است که با کار ارتباط برقرار کرده است.
مرادی: اتفاقا در این حوزه یک سایت خیلی خوب وجود دارد که یک شبکه اجتماعی بسیار خوب است. «تیوال» سایتی است که مخاطب‌ها را با گروه اجرایی نزدیک می‌کند. اگر شما به این سایت و صفحه نمایش «شکلک» بروید می‌‌توانید نظر مخاطب‌ها را بخوانید. وقتی اینها را می‌خوانید متوجه می‌شوید این نسل خیلی خوب اطلاعات دارد و اتفاقا برداشت‌های خوب و فوق‌العاده‌ای دارد. نگاه‌شان نگاه خوبی است. یکی از کشفیات من این است که به زعم من مخاطب امروز بسیار مخاطب باهوشی است. شاید به ادعا ایده من مطالعاتش کمتر است، اما یک واقعیت وجود دارد و آن اینکه خیلی باهوش است. خیلی خوب نشانه‌ها را می‌گیرد، خیلی خوب تجزیه و تحلیل می‌کند؛ این ویژگی مخاطب امروز است و به این دلیل است که عصر ارتباطات و دنیای ارتباطات این چیزهای جذاب و این ایده و فکرهای جدید را به آنها می‌دهد. آنها به راحتی می‌توانند با سرچ کردن در گوگل اطلاعات را کشف کنند. در صورتی که ما 10 سال پیش برای گرفتن اطلاعات باید خیلی تلاش می‌کردیم تا به این اطلاعات دست پیدا کنیم. منابعی که امروز در حوزه کتاب و مقاله وجود دارد و پیدا کردن مدلینگ کشف و یافتن اطلاعات بسیار ساده شده و این خیلی جذاب است.
‌مخاطبی که 10 سال پیش به تماشای کار شما نشسته بود با مخاطب امسال‌تان چه تفاوت‌هایی دارد، بعد از این مدتی که اجرا کرده‌اید از این مخاطب چه برآیندی دارید؟
مرادی: ما در دو سالن متفاوت این نمایش را اجرا کرده‌ایم. اول در تئاتر شهر و سالن قشقایی و دوم در تالار شمس. به لحاظ سوق‌الجیشی، این دو سالن دو مخاطب کاملا متفاوت دارد. مخاطب‌های سالنی که الان اجرا می‌رویم به سه دسته تقسیم می‌شوند. تماشاگرانی که از قبل نمایش را می‌شناختند و خاطره‌ای از آن دارند و می‌خواهند نمایش را ببینند. تماشاگر‌های‌اطراف تالار شمس؛ یعنی در اقدسیه، آجودانیه و نیاوران علاقه‌مندانی هستند که فهمیده‌اند اینجا تئاتر خوب وجود دارد و به تالار می‌آیند. دسته سوم تماشاگر هم‌نسل جوانی است که علاقه دارد بداند ماجرای «حسن شکلک» و امیر جعفری و پانته‌آ بهرام و نغمه ثمینی چیست. من این تنوع و برخورد صادقانه را دوست داشتم. در تئاتر شهر عمدتا در سالن‌های کوچک بالای 50 درصد مخاطب خاص است. مخاطبی است که تئاتر می‌شناسد و با تئاتر آشناست. وقت می‌گذارد و می‌آید مرکز شهر و در شلوغی تئاتر می‌بیند. خیلی متفاوت است با تالار شمس. اتفاق خوبی که برای «شکلک» به وجود آمد و البته تنها نبود و پیشتر هم تئاترهای دیگری این حرکت را استارت زده بودند و «شکلک» در یک موقعیت خوب توانست مخاطب زیادی را به خودش جذب کند این بود که ظرفیت‌های پنهان تئاتر ایران در حوزه مخاطب بیرون کشیده شد و این برمی‌گردد به تئوری مشهور تئاتر ایران که همیشه حرفش را می‌زدیم ولی عمل نمی‌کردیم و آن اینکه تئاتر باید در سطح شهر گسترش پیدا کند.
‌مساله‌ای که در این نمایش وجود دارد یکسری شکست‌های روایتی و رفت و برگشت‌های روایت و درهم‌ریزی زمان است که حتی این مساله در نمایش «خواب در فنجان خالی» هم وجود دارد. این برای شما چقدر دغدغه است و از کجا در ذهن شما به‌عنوان نویسنده نشأت می‌گیرد؟
ثمینی: خیلی دغدغه است. من فکر می‌کنم در جهانی که غالب داستان‌ها گفته شده است می‌توان داستان را به واسطه فرم از آنچه در ذات هست جذاب‌تر و درست‌تر روایت کرد. به اضافه اینکه برمی‌گردم به آن ایده غالب که ما چقدر حق داریم تماشاگر را به مصرف‌کننده اثر هنری تبدیل کنیم یا چقدر دل‌مان می‌خواهد به نسبت او با اثر هنری وضعیت آزادانه‌تری ببخشیم. یکسری نمایشنامه‌ها به سمت کدها و نشانه‌هایی می‌روند که تماشاگرشان را به درک آزادانه‌تری از اثر برسانند. این خیلی مدل من نیست و نمی‌توانم با آن کار کنم و به اصطلاح راه دست من نیست و البته فکر می‌کنم روی لبه صندلی‌نشاندن تماشاگر اصلا به معنی آن نیست که او را به مصرف‌کننده صرف تبدیل کنیم، پس راه دیگری هم هست. همه راه‌ها این نیست که تماشاگر بنشیند و کدها را کشف کند. در یک روش دیگر می‌شود پازل‌های زمان و مکانی برای تماشاگر بسازیم. این کار مهندسی می‌خواهد و اگر خرده‌داستان‌ها را همین‌طور روی میز بریزید اتفاقی نمی‌افتد. باید فکر کنید و مهندسی کنید که کی، کجا و چه باید گفته شود و بعد به تماشاگر اجازه بدهید که در این بازی خط‌ها را جابه‌جا کند و خط را پیدا کند. بنابراین باز تماشاگر آزاد است بدون اینکه شما یکسری کدها را حذف کرده باشید و او را وارد بازی نمادین کرده باشید. بنابراین وقتی این سه، چهار نمایشنامه را در 10 سال پیش می‌نوشتم دغدغه‌ام این بود که راهی پیدا کنم که آیا می‌توان هر داستان خطی را جوری روایت کرد که تماشاگر آن را دنبال کند.
خانم ثمینی از یک نوشته مهندسی‌شده صحبت می‌کنند. این مهندسی چه امکانات یا مشکلاتی برای شما به‌عنوان کارگردان در شیوه اجرایی ایجاد می‌کند؟
مرادی: یک ویژگی کار کردن با نغمه ثمینی در طول این 15 سالی که با هم کار کردیم این است که ایشان نمی‌روند در اتاق خودش و نمایشنامه بنویسد و پنجره باز باشد و کبوترها و گنجشک‌ها جیک‌جیک کنند و ایشان نمایشنامه بنویسند. من و خانم ثمینی مدام در حال چالش بودیم. برای من و ایشان مهم است.
ثمینی: من معمولا نمایشنامه را در اتاق نمی‌نویسم.
مرادی: ما درباره دغدغه‌های خودمان حرف می‌زدیم و حرف می‌زنیم. همین الان روی یک نمایشنامه دیگر کار می‌کنیم که بتوانیم سال دیگر اجرا کنیم. نوشته‌ها و چیزهایی به خانم ثمینی می‌دهم و ایشان نوشته‌هایی به من می‌دهند و ما بعد از داد و دهش طولانی آرام‌آرام وارد پروسه کار می‌شویم. اما این آن چیزی است که به آن شالوده اثر می‌گوییم و بعد درباره ساختار آن حرف می‌زنیم که مثلا نمایشنامه باید چه ساختاری داشته باشد. به خاطر دارم که در نمایشنامه «خانه» با یک ایده شروع شد که خانه‌ای است که آرام‌آرام کوچک می‌شود. اما بعدا شخصیت‌ها اضافه شد، شکل کار اضافه شد. پسری که دچار سرطان شده و آرام‌آرام نمایش کامل‌تر شد. بنابراین وقتی نمایشنامه تمام می‌شود و من آن را با گروه شروع می‌کنم هم من و هم خانم ثمینی از قبل به یک تصویر از اجرا رسیده‌ایم و چون تئوری من است این است که کارگردان تا به تصویری از نمایشنامه نرسیده حق ندارد آن را کار کند همیشه از این ماجرا در می‌روم که بدون تصویر کارگردانی کنم. بارها شده خانم ثمینی طرح، داستان و نمایشنامه‌ای به من داده است و من آن را خوانده‌ام و گفته‌ام این به من ایده تصویری نمی‌دهد یا من به نغمه ثمینی یک پیشنهاد کرده‌ام و ایشان به من گفته‌اند در حال حاضر این به من کمک نمی‌کند و مرا وادار به نوشتن نمی‌کند. این رابطه دوطرفه در مدلینگ کار کردن ما وجود دارد. همچنان که این مدلینگ در تجربه با محمد چرمشیر را در نمایشنامه «سیمرغ» داشتم یا با پوریا آذربایجانی در نمایشنامه‌های «شهر بدون آسمان» و «نامه‌های عاشقانه‌ای از خاورمیانه» داشتم. فکر می‌کنم این یک رابطه پخته، منطقی و درستی است.
‌چقدر در روند شکل‌گیری نمایشنامه تاثیرگذار و در نوشتن و سرانجام نمایشنامه اثرگذار هستید؟
مرادی: خیلی، ما با بازیگرهای موفق و خوبی کار کرده‌ایم و این شانس من و خانم ثمینی بوده است. مثلا اگر پانته‌‌آبهرام را در نقش «عالیه» در نمایش «شکلک» بردارم چه کسی باید جای او بازی کند. من هیچ گزینه‌ای جای «عالیه» ندارم. امسال بازنویسی هفدهم را روی این کار داشته‌ایم. من خدا را شکر می‌کنم که بانوی نمایشنامه‌نویسی ما بانویی است که هیچ‌وقت دری رویش بسته نیست. این شانس من و گروه اجرایی است. بارها و بارها شده که بازیگرها پیشنهادهایی به من یا نغمه ثمینی داده‌اند. حتما در پروسه اجرا خیلی چیزها فرق می‌کند. ما یک نمایشنامه کار می‌کردیم به اسم «ژولیوس سزار به روایت کابوس». برداشت آزادی داشتیم از نمایشنامه «ژولیوس سزار» شکسپیر. اجرایی که در جشنواره داشتیم یک نمایش کاملا کلاسیک و اجرای عموم کاملا مدرن بود. در اجرای جشنواره شمشیر و لباس رومی داشتیم اما در اجرای بعد میز بیلیارد و لباس‌های نظامی. زبان هم تغییر کرد. می‌خواهم بگویم باید پویایی وجود داشته باشد و اگر این پویایی نباشد نمی‌توان موفق بود و با مخاطب ارتباط برقرار و کار کرد.
‌می‌خواهم خیلی حسی برخورد کنم. شما می‌گویید 17 بار این نمایشنامه را بازنویسی کرده‌اید، وقتی که هربار یک نمایشنامه را بازنویسی می‌کنید چه حسی دارد؟
ثمینی: این در مورد همه نمایشنامه‌ها اتفاق نمی‌افتد. نمایشنامه «شکلک» خیلی نمایشنامه سختی بود. سخت ساخته شد. اگر نسخه اولیه این نمایشنامه را در سال‌های 81 یا 82 می‌خواندید و اگر دست‌نویسش را با خشم معدوم نکرده باشم ببینید متوجه می‌شوید خیلی فرق می‌کند. همین الان من چیز زیادی یادم نمی‌آید از آن نسخه. نمایش درباره یک زوج جوان تئاتری بود که تئاتر می‌خواندند و اینها در یک خانه زندگی می‌کردند و یک روز متوجه می‌شوند که طالبان در زیرزمین خانه‌شان بساط کرده‌اند و بن‌لادن در زیرزمین است. آن زمان هنوز بن‌‌لادن را نگرفته بودند. می‌خواهم بگویم وقتی یک کار شروع می‌شود از کجا به کجا می‌رود. این حرکت ادامه پیدا می‌کند تا به نسخه‌ای می‌رسد که امروز وجود دارد. بازنویسی در بارهای اول کشنده و مرگبار است اما از بازنویسی چهارم یا پنجم به بعد لذتبخش است چون شما می‌دانید چه کار می‌خواهید انجام دهید و می‌دانید کاری که می‌کنید متن را رو به جلو می‌برد.
‌گفتید اگر با خشم آن نسخه را معدوم نکرده باشید. این خشم از کجاست؟
ثمینی: این خشم مربوط به این است که از آن نسخه اولیه که نوشته شد تا به این نسخه - که یک دختر و پسر جوان در یک خانه‌ای هستند -که یک زن و مرد از 28 مرداد در آن خانه هستند برسیم متوجه می‌شوید که در چهار نسخه اول چقدر باید متن را جابه‌جا کرده باشم. بنابراین پروسه سختی است و حتما نسخه‌های خوبی نبوده‌اند که من آنها را عوض کرده‌ام.
‌ایده شکلک از کجا شکل گرفت؟
ثمینی: «شکلک» از آن نمایشنامه‌هایی است که توضیحش سخت است که چه رشته‌هایی آمدند و به هم گره خوردند و نمایشنامه را شکل دادند. بخشی به دو تجربه ما در نمایش‌های «خواب در فنجان خالی» و «رازها و دروغ‌ها» برمی‌گردد و ایده اینکه ما داریم در تاریخ گشت می‌‌زنیم که «رازها و دروغ‌ها» شب تصلیب مسیح است و آن شب را دوباره از منظری دیگر تصویر می‌کند و نمایشنامه «خواب در فنجان خالی» هم همین وضعیت را دارد. یک بخش هم این بود که اگر ما دوباره بخواهیم به تاریخ معاصر نگاه کنیم چه کار باید انجام دهیم. مرحله بعد کتاب «شعبان جعفری» بود که خانم هما سرشار منتشر کرد و به دست من رسید و کتاب جالبی بود که ما برای اولین‌بار با عامل کودتا که این همه بعد از انقلاب منفور بود با تصویر روشن‌تر و شفاف‌تری از او روبه‌رو بودیم. به یاد دارم در آن زمان این کتاب در دست همه بود و همه قشری این کتاب را داشتند و می‌خواستند بدانند آن شعبان، عامل کودتا، چطور می‌خواهد خودش را مبرا کند و اصلا چطور پای مصاحبه آمده است. کسی که اصلا آدم گفت‌وگو نیست. مساله سوم این بود که من یک دوره دو تا سه ماهه در هند بودم و آنجا بود که طرحی داشتم که هیچ‌وقت نه آن را نوشتم و نه کار کردیم به اسم «آخرین بودای خندان»، این کار یک داستان دارد که ته‌اش کمی شبیه نمایش «شکلک» هست. زوج جوانی وارد خانه‌ای می‌شدند و فکر می‌کردند خانه خالی است اما با ارواح نیاکان‌شان روبه‌رو می‌شدند. این ماجرا در خانه‌ای قدیمی در کرمان اتفاق می‌افتاد. دختر پر از عقده‌های از قبل مانده بود و پسر هم همین‌طور. این سه تا یادم است به اضافه انبوه چیزهایی که به هم گره خورده و «شکلک» را ساخته است.
‌در یکی از گفت‌وگوهای شما خواندم که گفتید این نمایش در هند شکل گرفت و بعد خانم ثمینی با آرامش در هند این نمایشنامه را نوشته و با انبوه مشکلات اینجا همخوانی نداشت.
مرادی: فکر می‌کنم «افسون معبد سوخته» بود. یا شاید هم «راز‌ها و دروغ‌ها» بوده.
ثمینی: پیدا کنیم ببینیم چه بوده. الان یادم افتاد چه بود. شما گفتید من سه ماه در هند از فضا دور شده بودم و خودم طرحی نوشته بودم و آورده بودم که وقتی وارد فضا شدم متوجه شدیم که الان وقت نوشتن و ساختنش نیست. آرامش هند مرا از فضای پرتنش دور کرده بود و لازم بود دوباره به آن برگردم.
‌چقدر این فضای پرتنش تاثیرگذار است؟
مرادی: چون من از اصطلاح فضای پرتنش خوشم نمی‌آید آن را بیرون می‌آورم و می‌گویم از فضای جامعه خودمان. هر جامعه‌ای فضای خاص خودش را دارد و هر هنرمند بر اساس آنچه در جامعه‌اش می‌گذرد تجربه می‌کند و تصمیم به تولید یک اثر هنری می‌گیرد. هنرمند متاثر از این فضاست که اثر هنری‌اش را تولید می‌کند. فکر می‌کنم آن زمان هم منظور ما این بوده که ما با بازگشت و خواندن آن قصه آرام‌آرام به این نتیجه رسیدیم که با توجه به فضای ایران در آن دوران به چه چیزی می‌توانیم دست پیدا کنیم و به مخاطبی که در آن دوران زندگی می‌کند، چه می‌خواهیم بگوییم.
‌وقتی به هر اجرایی فکر می‌کنید به جامعه آن روز هم نظر دارید؟
مرادی: طبیعی است. هر نمایشی که کار می‌کنم متاثر از جامعه خودمان است. من در کتابخانه‌ام راه نمی‌روم و بگویم که تصمیم گرفته‌ام امسال هملت را کار کنم سال دیگر متنی از نغمه ثمینی یا... کار کنم. هر هنرمند و هر کارگردان صاحب اثر و صاحب اندیشه‌ای بر اساس یک نگاه، زیبایی‌شناسی و ایده‌ای متاثر از جامعه‌ای که در آن دوران زندگی می‌کند، اثر خودش را خلق می‌کند.
‌این نمایش متعلق به 10 سال پیش است و مخاطب هم به گفته خودتان فرق می‌کند. موقع ساخت چه تغییراتی در آن به وجود آمد؟ آنچه من در نمایشنامه چاپ شده می‌بینم، مثلا در پایان‌بندی، تغییراتی اعمال شده است.
ثمینی: مهم‌ترین تغییرها ماجرای دو شخصیت «شریف» و «نرگس» بود چون «عالیه» و «حسن» تغییری نکرده‌اند. این دو کسانی هستند که از تاریخ فرضی‌مان آنها را بیرون کشیده‌ایم و همان هستند. هزار سال دیگر هم این نمایش اجرا شود این دو شخصیت همین هستند. اما ما دو راه پیش رو داشتیم یا باید می‌گفتیم ما داریم نمایشنامه را در سال 82 روایت می‌کنیم که باید نمایشنامه چاپ شده را اجرا می‌کردیم یا اینکه ماجرا به سال 1392 بیاید که تصمیم گروهی این بود. اولین چیزی که باید بر اساس سال 1392 بودن نمایش تغییر می‌کرد این دو شخصیت «شریف» و «نرگس» است. چون تماشاگر با این دو نفر همراه می‌شود و خودش را در قالب آنها زنده می‌کند و با آنها نمایش را پیش می‌برد. بیشترین تغییر در وضعیت «شریف» و «نرگس» اتفاق افتاده است. ساختار نمایشنامه همان است. صددرصد توالی صحنه‌ها همان است اما چیزی که تغییر کرده سه امکان به ما داده است؛ یکی ورود اشیایی مانند موبایل که در سال 82 موضوع جامعه نبود. یادم می‌آید که شاید آن سال‌ها موبایل خریدم. در روز شاید یک بار هم کسی به کسی زنگ نمی‌زد ولی امروز موبایل از کلیدمان هم برای‌مان مهم‌تر است. توی دست‌مان است و جلوی هریک از ما یک موبایل هست و مراقب هستیم که زنگ می‌خورد یا نه. امکان دیگر دو شخصیت «شریف» و «نرگس» بود که سعی کردیم به روز شوند، بنابراین بر اساس دریافت‌ها و عصاره‌ زمان شکل گرفتند. سوم هم چنانکه شما به درستی اشاره کردید پایان نمایشنامه است که تغییری جدی کرده است.
‌این عوض شدن طبیعتا به خاطر تغییر فضاست؟
مرادی: نه‌تنها عوض شدن فضا بلکه اصلا ادبیات این نسل عوض شده است. دایره واژگان‌مان خیلی متفاوت شده است. یک زمانی «چَت کردن» یا «چِت کردن»، «لوود کردن» یا «کپی پیست کردن» در ادبیات گفتاری‌مان وجود نداشت. برای اینکه در 10 سال پیش این ماهیت وجود نداشت. اینکه خانم ثمینی می‌گوید در آن زمان موبایل داشتیم حتی آن زمان موبایل هم نداشتیم. موبایل یک پدیده تشریفاتی و ثروتمندانه بود.
ثمینی: همه با آن پز می‌دادند.
مرادی: قیمت سیم‌کارت دو میلیون تومان بود، الان 160 هزارتومان است. ما درباره دهه چهل حرف نمی‌زنیم ما راجع به 10 سال پیش حرف می‌زنیم. می‌خواهم بگویم که این تغییرات به ما دستور می‌داد که زبان این دو جوان امروزی را زبان امروز بگیریم. خیلی این اتفاق در زبان شخصیت «نرگس» تغییر کرده است.
‌این تغییر در متن اعمال شد یا در تمرین‌ها؟
مرادی: در متن اعمال و بازنویسی شد. من با نویسنده و گروه بازیگرانم خیلی ارتباط تنگاتنگی دارم. این سه تغییر باید همزمان با هم اتفاق بیفتد. من معتقدم تئاتر یک هنر گروهی است. نمایشنامه‌نویس نمایشنامه‌اش را نمی‌نویسد و به خانه‌اش برود که کارگردان کار کند و بعد نمایشنامه‌نویس برگردد و بگوید این نمایشنامه من نیست. در عین حال بازیگر رابطه نزدیکی با نویسنده دارد. هنوز که هنوز است امیر جعفری از خانم ثمینی سوال می‌کند. این رابطه و دیدن آن جذاب است. این رابطه درست و خوبی است.
‌دو نفر از این آدم‌ها مرده هستند. جاندار کردن آدم‌های درگذشته به لحاظ کارگردانی چه امکانی به شما می‌دهد؟ در نمایشنامه «خواب در فنجان خالی» هم همین اتفاق رخ می‌دهد. این آدم‌های درگذشته در آن نمایش هم هستند، زنده کردن اینها چه حسی دارد؟
مرادی: در دوره‌ای که این نمایشنامه نوشته می‌شد مجموعه‌ای از داستان‌هایی ترجمه می‌شد که به لحاظ ساختاری خیلی غریبه نبودند ولی برای نسل ما خیلی جذاب بودند. مجموعه داستان‌هایی که بر اساس ساختار رئالیسم جادویی نوشته می‌شد و از نویسنده‌هایی ترجمه می‌شد که نویسنده‌های آمریکای جنوبی بودند. البته ما از این شیوه داستان‌نویس‌های خیلی خوبی داریم که آن را دنبال می‌کردند مثل هوشنگ گلشیری یا حتی می‌شود راجع به هدایت در بخش‌هایی حرف زد. ما وقتی راجع به رئالیسم جادویی حرف می‌زنیم «شازده احتجاب» را نمی‌توانیم در نظر نگیریم. یا در نسل بعدی که امیرحسن چهلتن چند داستان براساس این شیوه می‌نویسد. ما این شیوه را خیلی دوست داشتیم. مضاف بر اینکه من و خانم ثمینی تجربه موفقی داشتیم به نام «خواب در فنجان خالی» که از آن شیوه هم استفاده کرده بودیم. بنابراین همان‌طور که خانم ثمینی گفتند ما دوره‌های تاریخی را بررسی و نگاه می‌کردیم و سوالات نسل خودمان را داشتیم و جلو چشم خودمان می‌گذاشتیم و به آن فکر می‌کردیم. «شکلک» از همان جاها شکل گرفت و برخورد و تقابل دو موقعیت تاریخی که وجوه تشابهی هم با هم داشته‌اند به ما کمک می‌کرد تا در یک دوره تاریخی از آدم‌های قربانی‌ حرف بزنیم. اصولا در هر بزنگاه تاریخی در مورد آدم‌هایی صحبت می‌شود که درگیر ماجرا یا متولی آن بودند. هرگز درباره افرادی که از آن ماجرا صدمه دیده‌اند حرف زده نمی‌شود. «حسن شکلکی» که سرش بریده می‌شود یا «شریف» که کتک می‌خورد. نه چپ است و نه راست و نه با این‌وری‌ها و آن‌وری‌هاست. دنبال یک لقمه نان است. اینجاست که این بخش برای من به‌عنوان کارگردان جذاب است. بنابراین نه زنده کردن آنها بلکه یک جوری به بهانه‌ای دوباره آنها را مقابل همدیگر قرار دادن، برای من جذاب است.
‌شما از یک رئالیسم جادویی حرف می‌زنید، اما من این مساله را در کار شما ندیدم، بیشتر یک شکست روایت و خط زمان است که در این اثر اتفاق می‌افتد.
مرادی: من نگفتم در این اثر وجود دارد. تو به من گفتی چطور شد که این زنده کردن شکل گرفت. من خاستگاهش را بررسی می‌کنم. اساسا از هر نوع سبک و مکتبی خودم را دور می‌کنم.
‌فکر می‌کنم چنین روایتی بیشتر در «هزار و یک شب» اتفاق می‌افتد؛ این درهم‌ریزی زمانی، مکانی و روایتی در آن کتاب وجود دارد. به این کتاب موقع نوشتن رجوع کرده بودید؟
ثمینی: این کتاب مادر کل متن‌هایی است که من تا به حال نوشته‌ام. فراتر از «شکلک» یا هر نمایشنامه دیگری است. یک داستان هندی وجود دارد به اسم «اقیانوس افسانه‌ها». من فکر می‌کنم به «هزار و یک شب» می‌توان گفت اقیانوس افسانه‌ها. نه‌فقط به خاطر تنوع افسانه‌ها بلکه به خاطر فرم‌ها و ساختارها، رویا و جادو و خیالی که در آن وجود دارد. من فکر می‌کنم اگر ما مساله زمانی را در نظر نگیریم که «هزار و یک شب» مربوط به چه دوره‌ای است یا رئالیسم جادویی در چه زمانی شکل گرفته است، می‌توان گفت رئالیسم جادویی بخش کوچکی است که در زیرمجموعه «هزار و یک شب» قرار می‌گیرد. این کتاب رئالیسم جادویی هم دارد بنابراین من دوران لیسانسم را روی این کتاب گذاشتم و یک کتاب نوشتم با نام «کتاب عشق و شعبده». بنابراین نه من بلکه هرکسی که با «هزار و یک شب» درگیر شود نمی‌تواند از آن خارج شود. یک قول وجود دارد که می‌گویند هرکس این کتاب را تا انتها بخواند قطعا می‌میرد و اگر خانم‌ها بخوانند که دیگر رد خور ندارد. این مرگ یک مرگ نمادین است. ناگهان آدم یک خود را کنار می‌گذارد و یکهو متوجه می‌شود امکانات بی‌نظیر و بی‌پایانی در داستان، جسارت در داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی در نمونه کهن تا کجا می‌تواند پیش برود. بنابراین حتما «هزار و یک شب» هم یکی از آن خط‌هاست. یکی دیگر از این رشته‌هایی که قبلا گفتم هم یک رمان کم‌برگ اما جذابی است به نام «تهران شهر بی‌آسمان» نوشته امیرحسن چهلتن که در کنار باقی موارد، هسته اولیه این نمایشنامه را تشکیل دادند.
مرادی: اصلا منظور من این نبود که ما داریم رئالیسم جادویی کار می‌کنیم. اولا این سبک یک شیوه ادبیات است ولی چون ما در آن دوران زندگی می‌کردیم و این داستان‌ها وجود داشت خیلی دوست داشتیم از این ابزار به شیوه‌ای استفاده کنیم.
‌انتخاب بازیگرها در این دوره چطور بود؟
مرادی: خالق نقش «عالیه» فقط پانته‌آ بهرام است و ستاره پسیانی در 18 سالگی این نقش را بازی کرد و خوشحالم که در 28 سالگی هم این نقش را بازی می‌کند. احمد مهران‌فر که درگیر دو سریال بود نتوانست در نمایش باشد ولی الان خوشحالم که بعد از او با یک بازیگر خیلی خوب دیگری به اسم نوید محمد‌زاده آشنا شدم که بازی بسیار جذابی دارد که امیدوارم او به سمتی برود که تبدیل به یک بازیگر خیلی خوب تئاتر و سینما شود. خیلی خوشحالم که خاستگاه محمدزاده تئاتر است. امیر جعفری هم بازیگری است که ما سال‌ها با هم زندگی کرده‌ایم و نمایش‌های دیگری مثل «رویای نیمه شب پاییز» را با هم کار کرده‌ایم که امیر با پانته‌آ خوش درخشیدند. امیر با نمایش بیگانه نبود. در یکی از سفرهای خارج از کشور ما به هند احمد ساعتچیان نتوانست ما را همراهی کند و ما مجبور شدیم امیر جعفری را بیاوریم. واقعیت این است که وقتی امیر جعفری آمد یک جنس دیگری از «حسن شکلکی» را به ما نشان داد که برای من خیلی جذاب بود. این است که همیشه ته دل‌مان امید داشتیم یک روزی بتوانیم یک‌بار دیگر نمایش را با جعفری و تقابلش با پانته‌آ کار کنیم.
‌خانم ثمینی از کار «شکلک» کمی خارج شویم و به سخنرانی‌ای که شما در حضور رئیس‌جمهور داشتید بپردازیم. در آنجا یک اصطلاح به کار بردید و گفتید «صدای خاموش‌شدگان و حذف‌شدگان». می‌خواهم بدانم این صدا چه صدایی است؟ چه موانعی وجود دارد که این صداها خاموش یا حذف می‌شوند؟
ثمینی: آن نوشته که من خواندم کمابیش حرف خودش را می‌زند اما اگر بخواهم توضیح بیشتری بدهم این صداها در طیف همه کسانی است که در این سال‌ها به زعم من به دلایل متفاوتی حرفی برای گفتن داشتند و کار داشتند اما عملا نتوانستند کارشان را به صحنه ببرند. بیش از هر چیزی مثل مسائل مالی، کمبود سالن و... که به نظر من تکراری است و بارها گفته شده، ممیزی در تمام سال‌های گذشته خیلی موثر بوده. به نظر من کاری که ممیزی در سطحی که ما می‌کنیم و در این دوره اخیر با آن روبه‌رو بودیم انجام می‌دهد کشتن صدای نویسنده است. حتی گاهی وقت‌ها نمی‌گفتند چطور یا چرا ممیزی می‌شود. تجربه شخصی من و بسیاری از دوستان در این چند سال این است که کتابی به ارشاد می‌رفت که نمایشنامه‌اش اجرا شده بود و تماشاگر با آن روبه‌رو شده بود، مثل نمایشنامه «خانه» یا «متولد 61» که راجع به یکی در همان ماه اول گفتند به هیچ وجه منتشر نشود و راجع به «خانه» چهار سال در ارشاد گشت تا همه خسته بشوند و دیگر از چاپش منصرف شوند. البته بسیاری از اهالی تئاتر برای ارائه کارهای‌شان راه‌های بیرون از حوزه تئاتر رسمی پیدا کردند مثلا به تئاترهای آلترناتیو و غیررسمی رو آوردند و تمام تلاش‌شان را کردند تا با یک همت غریب تئاتری غیررسمی را در ایران ابداع کنند. عده دیگری هم بودند که اگر راندمان نمایشنامه‌شان یک یا دو نمایشنامه در سال در صحنه بود عملا به صفر و نوشتن نوشته‌های پراکنده رسید. بنابراین من فکر می‌کنم شاید باید جمله پایانی سخنرانی‌ای که به آن اشاره کردید شکل دیگری می‌بود. من باید به جای گفتن این که به ما اعتماد کنید می‌گفتم: «لطفا اعتماد ما تئاتری‌ها را جلب کنید.»
‌در اواخر دهه 60 وارد تئاتر شدم. از همان زمان که مطبوعات را پیگیری می‌کردم تئاتری‌ها مشکل تئاتر را از نمایشنامه می‌دانستند که در آن سال‌ها کم بود. شما در دهه 90 به‌عنوان نمایشنامه‌نویس معتقدید هنوز مشکل تئاتر ایران نداشتن نمایشنامه است و همچنان این کمبود وجود دارد؟
ثمینی: من فکر می‌کنم آن زمانی که شما از آن حرف می‌زنید زمان خالی و دوران ‌گذار است. برای اینکه ما از دوران طلایی دهه چهل گذر کردیم و در دهه 60 به دلایل متفاوت نمایشنامه‌های درخشانی نوشته شد اما هرگز موج و جریانی از نمایشنامه‌نویسی اتفاق نیفتاد. در آن دوران خیلی سخت بود که یک جریان پیوسته در نمایشنامه‌نویسی به وجود بیاید. اما از اواسط دهه 70 موجی جدی در نمایشنامه‌نویسی اتفاق افتاد که البته شرایط سیاسی آن را حمایت کرد و به آن امکان و فضا داد که آن جریان بتواند خودش را بروز دهد. چون براساس یک نظر غالب، هیچ‌وقت در یک دوره به صورت ناگهانی نویسندگانی ظهور نمی‌کنند اما در یک دوره برهوت نویسندگی باشد. در همه دوره‌ها به یک اندازه نویسنده تولید می‌شود اما مساله این است که آن فضا چقدر بارور است که آن نویسنده خودش را چطور نمایش دهد و معرفی کند. در اواسط دهه هفتاد موجی به وجود آمد که بسیاری از نمایشنامه‌نویسان مطرح امروز متعلق به آن دوره‌اند. حتی اگر قبل‌تر از آن سال‌ها کار می‌کردند. مثلا آقای رحمانیان، امجد و چرمشیر در دهه 60 نمایشنامه دارند اما به نظرم دوره بلوغ، شکفتن و درخشش آنها و کسانی که از آن دوره شروع کرده بودند در دهه 70 بود. الان فکر نمی‌کنم مشکل تئاتر ایران نمایشنامه باشد. در حال حاضر اصلا فکر نمی‌کنم مشکل تئاتر ایران مربوط به دست‌اندرکاران تئاتر باشد. ما به قدر کافی بازیگر خوب، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و طراح صحنه خوب داریم. فکر می‌کنم مشکل اصلی مسائل حاشیه‌ای تئاتر مثل بودجه، سالن و مدیریت است که اگر اتفاق درستی در این مسائل بیفتد انبوهی نیروی جوان نمایشنامه‌نویس هستند که اگر فضا برای آنها باز شود می‌توانند خودشان را نشان دهند.