چخوفی دیگر

شناسه مطلب: ۶۲۵۸۰
نقدی فرمالیستی بر نمایش ایوانف با طراحی و کارگردانی امیررضا کوهستانی
رضا آشفته: ایوانف امیررضا کوهستانی همچنان یک اجرای چخوفی است و درواقع هم اجرایی منحصر به کوهستانی است. چخوفی است چون هم از ابعاد تراژدی- کمدی بهره مند است و هم در سبک و شیوۀ امپرسیونیسم می گنجد و در واقع اجرای منحصر به کوهستانی است که از مینی مالیسم و همان بازی مینیاتوری و موجزش بهره برده و هم امیدوارانه تر به زندگی چشم دوخته است. نگارنده بر آن است که در ادامه با نگاهی شکل گرایانه (فرمالیستی) ایوانف را مورد نقد و بررسی قرار دهد تا زوایای تاریک و روشنش را برای درک بهترش پیش روی مخاطبان آن قرار دهد.
درواقع دراماتورژی و اقتباس امیررضا کوهستانی از ایوانف چخوف بسیار حقیقی تر و منطقی تر است چون هم سر سازگاری با زمانۀ ما دارد و هم در ایران ما قابل درک و لمس است و این گذر از تاریخ و جغرافیای قرن نوزدهم و روسیۀ تزاری و همچنین انطباق فرهنگی با یک فرهنگ دیگر زمینه های ارتباط ناگسستنی و ماندگار را فراهم می کند. بنابراین درست ترین حالت ممکن در این دراماتورژی برای مواجهۀ با تماشاگران ایجاد شده است و هدف از اجرای نزدیک به یقین هم همین است که بتواند در لحظۀ حال بودن را بنابر مقتضیات زمانی و اجتماعی نشان دهد وگرنه تئاتر به مفهوم حقیقی اش پیش روی مخاطبان اتفاق نیفتاده است.

چخوفی بودن
همانطور که دیگر این امر معلوم و بدیهی شده است که آثار بلند نمایشی چخوف بر خلاف متون کوتاهش که از کمدی وودویلی برخوردارند، دارای دو وجه کمدی و تراژدی هستند برای اینکه ضمن ایجاد لحظات ناب و شاداب، ما را متوجۀ سقوط عظیم یک طبقه در فرآیند نوشدن جامعۀ روسیه در بریدن از شرایط پادشاهی (تزاری ها) خواهد کرد. طبقۀ فئودال و اشراف روس در حال ویران شدن است و به جایش استیلا و برتری طبقۀ دهقان و پرولتاریا در نظم بلشویکی در حال شکل گرفتن است و در این طغیان همۀ آن گذشتۀ ریشه دار فرومی پاشد و نسل تازه ای از طبقات برابر با هم در ایجاد سوسیالیسم جایگزین خواهد شد.
در ایوانف که در واقع پس از پلاتونف که اولین نمایشنامۀ مستقل و قوام یافته اش در میان نمایشنامه های بلندش به شمار می آید که در سال ۱۸۸۹ شکل گرفته است، این فروپاشی و اضمحلال طبقۀ اشراف که انگار به بن بست رسیده اند و از روزمرگی خسته شده اند نمایان می شود و امیررضا کوهستانی نیز نمی خواهد از این زمینه های تراژیک چشم بپوشد ضمن آنکه در میان این روابط و رویدادها همچنان شکوه طنز و کمدی نیز مشهود است چنانچه به آنچه تماشاگر می بیند یا می خندد یا لبخند می زند اما در واقع این مسیر به ویرانه ای پایان خواهد یافت که در آن اضمحلال همگانی در یک طبقۀ حاکم [اربابان] رخ خواهد داد.
به هر روی در این میان همچنان امیدواری و شادخوارگی نیز در میان اشخاص طبقۀ اشراف رنگین است و این توجه به طبیعت در داشتن جنگل و باغ و رودررویی با طبیعت نمایان است و در این برجسته سازی طبیعت که عامل شادابی و امید است همانا همچون نقاشان امپرسیونیستی اواخر قرن نوزدهم فرانسه می توان پیروی چخوف از این فرآیند اندیشگانی برای التفات به زندگی را درک کرد بنابراین امپرسیونیسم در این متن و اجرایش همچنان اصل و اساس آن بوده است و امیررضا کوهستانی نیز نه تنها از آن تخطی نکرده که وفادارانه بر آن است که درک حقیقی و زیبای خود از متن چخوف را در صحنه نمایان سازد.

کوهستانی بودن
کوهستانی دیگر در تئاتر ایران دارای سبک و شیوۀ منحصر به خود است بنابراین نمی توان اجراهای متون دیگران را نیز بیرون از این معیار و مختصات نمایان ساخت. به هر تقدیر سیطرۀ او بر هر متنی با همان نشانگانی که امضای کوهستانی را بر کالبد و پیکرۀ هر اجرایی می نشاند کماکان در ایوانف نیز نمود عینی و قابل درک و لمسی دارد.
در آن سالهای آغازین دهۀ ۸۰ آنان که ندانسته یا بر حسب حسادت و گستاخی دست رد بر سینۀ امیررضا کوهستانی می زدند، از او به عنوان یک نمایشنامه نویس رادیویی یاد می کردند و چه بسیار خطای بزرگی می کردند که نمی خواستند شیوۀ مینی مالیستی او را در دیالوگ نویسی و بازیگری قابل پذیرش بدانند و همسوی با دیگرانی که از این رفتارهای نوآورانۀ این نویسنده و کارگردان نوظهور شیرازی لذت می بردند، بخواهند با عناوین بهتری جنس مواجهۀ خود با آثارش را سمت و سو دهند چون او شاید به ظاهر به دنبال کنش های اغراق شدۀ تئاتری نبود بلکه می خواست با کمترین کنش ممکن شرایط برهم ریختۀ آدمیان را که به ویرانۀ درونی و ذهنی تبدیل شده است، نمایان سازد. یعنی او داشت از عینیت صحنه به ذهنیت و درون آدمیان رخنه می کرد و نوع دیگری از مواجهۀ در تئاتر را برایمان تعریف می کرد و گزارۀ دیگری را پیش رویمان قرار می داد که شناسای وجوه دیگری از انسان بوده و حالا بنابر اقلیم و جغرافیا و فرهنگ به ناچار درآن ایرانی بودن چیره می شد که درواقع می توانست فراتر از این اقلیمی بودن، وضعیت جهان شمولانه ای را رصد کرده و ما را به وجد آورد.
بنابراین همچنان ایرانی بودن یک امر قطعی در اجرای ایوانف است و او حتا نمی¬تواند این موضوع را کتمان کند با آنکه آدمهای نمایشنامۀ چخوف به همان اسم و رسم روسی در صحنه حضور دارند اما تمام رفتارها و کنش های عینی شده یشان در اجرا به نوعی نمایانگر انسانهای قرن بیست و یکمی ایران ماست. به هر تقدیر ایوانف اکنون و در تهران اجرا می شود و باید که نگاه کارگردان ایرانی و عواملش در آن نمایان باشد و در حقیقت زبان تئاتر، ترجمه پذیر نیست و باید که در هر اقیلمی بشود با شرایط آنجا هماهنگی شود وگرنه متن بیگانه تلقی می شود و از فهم و درک عادی به ویژه در زمان اجرا بی بهره خواهد ماند. اما امیررضا کوهستانی بی آنکه شاید ارادۀ معلومی هم برای چنین اجرایی داشته باشد و از آنجا که غریزه و ناخودآگاه در خلق اثر نمایشی دخالت مستقیم دارند، لاادری دچار چنین حال و هوای راستینی شده است و ضمن برخورداری از مختصات یک اجرای چخوفی در واقع دارد اجرای منحصر به خودش را به صحنه می آورد.

بازیگری
یکی از امتیازات بارز ایوانف عنصر بازیگری است که در آن مجموعۀ بازیگران در هماهنگی با هم می توانند بازی های منسجم و همگنی را اجرا کنند که می تواند ضمن بارز شدن قابلتهای اجرایی آن، در ابراز نقش ها به موثرترین شکل اقدام کنند. شاید به دلیلی برخورداری کلیت کار بر نقش ایوانف، بیشتر از همه اینها، شخص ایوانف با بازی قابل باور و موثر محمدحسن معجونی ما را تحت تاثیر قرار می دهد. او یکی از منفعل ترین و به زبان بهتر یکی از تنبل ترین نقش های روی زمین را برایمان نمایان می سازد. ایوانف نه خود  را درگیر آنا (مهین صدری) می کند که به خاطر او از دین (یهودیت) و خانواده بریده و حالا درگیر با بیماری بدون درمان سرطان است و نه برایش تب و تاب عشق ساشا (نگار جواهریان) درگیرش می کند. در کنار آنا؛ دکتر (محمدرضا نجفی) پیش برندۀ همه چیز است و دلش می سوزد که چرا ایوانف از او دارد دل می کند و نمی خواهد کاری بکند که حداقل این روزهای بیماری مرهم دردهایش باشد و حتا در روز عروسی ساشا و ایوانف عامل اصلی برهم ریختن این پیوند است چون شرم و عذاب وجدان را انگار در ایوانف بیدار می کند که دیگر نسبت به ساشا کمترین کنشی نیز نداشته باشد. ساشا نیز چاره ای جز ترک کردن ایوانف برای همیشه ندارد.
در این نمایش به گونه ای می شود شباهت هایی با شیوۀ بازی کمدیادلارته را مشاهده کرد. برای این منظور باید به گفتۀ ژاک لوکوک اشاره کنیم:

در کمدیا دلارته نیرنگهای ذاتی انسان، اعم از جلب اعتماد، اغفال و کسب منفعت از همه چیز، به بازی درمی آیند؛ امیال ضروری هستند و شخصیتها برای «بقا» زندگی می کنند. در کمدیا دلارته همه ساده لوح و بدجنس اند و این گرسنگی، عشق و پول است که به شخصیتها جان می بخشد. مضمون اصلی،  دام گستراندن به هر دلیل است و هدف رسیدن به دختر، پول و غذاست. شخصیتها به سبب حماقتشان زود از کوره درمی روند و گرفتار دسیسه های خود می شوند. این پدیده، تا نهایت درجه، کمدی انسانی را ترسیم می کند و محتوای تراژیکی که زندگی انسانها را پوشانده است، آشکار می سازد.

بنابراین مشابهت اولیه ای بین این آدمهای کمدیا دلارته و ایوانف چخوف هست چون در اینجا هم ایوانف ورشکست شده و برای ادامۀ حیات نیازمند پول است و به همین منظور سراغ رفیق اش لبدف (رضا بهبودی) و همسرش زینا (فریبا کامران) رفته و از آنها پول نزولی گرفته است و لبدف می آید برای توجۀ ایوانف به دخترش ساشا به ایوانف پول قرض می دهد که این را به زینا پرداخت کند و خودش را از شرایط خاص رباخواری نجات دهد که قبول نمی کند. از آن سو نیز دختر که می تواند جایگزینی باشد برای عشق در حال ویران، ایوانف را دوباره در مسیر زندگی سرپا نگه دارد.
از سوی دیگر دو شخصیت است که از کمدیا دلارته به درستی وام گرفته شده و حضور پر رنگی در ایوانف دارند:

آرلکنِ خدمتکار و اربابش پانتالون. آرلکن هالو و بدجنس اولیه که معروف به زانی* و اهل روستای برگام بود کم کم به موجودی رند، زبل و فتنه جو تبدیل شد. بیش از دو قرن طول کشید که این شخصیت تکامل یابد تا مولیر او را اسکاپن بنامد. پانتالون، تاجر اهل ونیز، مدیرکل و فردی بسیار باهوش است... وی در حالی که ساده لوحانه فکر می کند که دختران زیبا عاشق او هستند، آنان همیشه «به نام عشق» به او دستبرد می زنند. این امر باعث می شود که برای او دلسوزی کنیم و همین جنبۀ تراژیک در کمدی است که مردن را می خنداند، نه شخصیت‌ها.
در ایوانف، در واقع پانتالون خود اوست اما دیگر دچار ورشکستگی شده و با آنکه بازهم دخترها دلبسته اش شده اند، اما دیگر چیزی برای دستبرد زدن ندارد. از آن سو نیز سرکارگرش، بورکین (سعید چنگیزیان) همان خدمتکار رند و فتنه گر است که حتا پیشنهاد می دهد که برای چپاول ثروت زینا و لبدف دخترشان، ساشا را هر چه زودتر هدف قرار دهد که ایوانف همواره یک انسان است و با تمام ضعفها نمی تواند به راحتی آدمها را مورد سوءاستفاده و چپاول قرار دهد. اما بورکین متوجۀ این امیال انسانی نیست و به دنبال غارت همه، از جمله خود ایوانف است و در پایان هم مارتا (فاطمه فخرایی) را مورد سوء استفاده قرار می دهد که او زنی شوی مُرده است و برای تداوم زندگی دنبال یک همدم است که از سویی پیرمردی چون کنت (وحیدآقاپور) را قبول می کند که انگار سن و سالش بسیار دور است از هم نشینی با یک خانم جوان و به بهانه های مختلف از او دوری می کند و سرانجام بورکین تلاش می کند که برندۀ این بازی باشد.
ایوانف انسان است چون خاطرۀ تلخی که از باربری که زمان حمل یخچال بر رویش افتاده و بعد از آن ناکار و بیکار شده چون نقطۀ ضعفی وجودش را می لرزاند و آن را یک خطای بزرگ برای زوال و بدبختی هایش در نظر می گیرد.
در نمایش ایوانف، همه کمترین حرکت ممکن را انجام می دهند و به گفتۀ لئون تولستوی که از چخوف خرده می گیرد که تمام فعل آدمهایش حرکت از روی مبل است؛ اینها هم چندان تحرکی ندارند مگر آنا که لباس شسته و پهن کرده و جمعشان می کند یا دکتر که به دنبال انجام کارهایی برای آناست و بورکین که کباب سیخ می گیرد اما بقیه دچار روزمرگی اند و برخی مانند کوسیخ (علی باقری) به سرگرمی و بازی رایانه ای در موبایل گرفتار شده اند و اینها همان زوال عمومی است که می تواند دنیای امروز را تهدید کند چنانچه مرض قند یک امر عادی برای چند سال دیگر خواهد بود.
به همان دلیلی که ذکر شد تنبلی و تن پروری عاملی محرک برای یک نظم کم تحرک در کلیت اجرای ایوانف است که در آن حرکات مینیاتوری خواهد شد و از همه بی تحرک تر ایوانف است که او را دچار نوعی روان پریشی مزمن کرده است که هیچ تصمیم و اراده ای برای تحول و دگرگونی در زندگی اش ندارد. بازی معجونی هم به همین دلیل برجسته می شود اما دیگران نیز به نسبت حضورشان درست و به قاعده بازی می کنند و در این تنبل خانه انتظاری بیش از این نخواهد رفت که یک تراژدی درونی اتفاق بیفتد که دیگر در آن بدن تحت هیچ شرایطی نمی خواهد کنشمند باشد و انگار همه پذیرفته اند. حتا حرف زدن با هاچ اف ممکن می شود و اینها به خود زحمت حرف زدن هم نمی دهد.

طراحی صحنه
کوهستانی در ایوانف همانند همۀ اجراهایش به دنبال یک فضای حداقلی است که در آن با کم شدن وسایل صحنه و دکور بتواند یک فضای پر رنگ بنابر حضور بازیگران و میزانسن تداعی ببخشد. در اینجا هم سعی شده است که نسبتهای درستی برای تغییر مکان و فضا برقرار شود. در صحنه یکم، یک مبل در خانۀ ایوانف است که در جایی مثل حیاط و در میان ملحفه های شسته و پهن شده نمایان می شود. همین ریسه ها به شکل افقی نورانی می شوند در صحنۀ دوم که تداعی گر خانه و جشن تولد ساشا باشند. در صحنۀ سوم تخت خوابی سفید اتاق آنا را نمایان می کند که در آنجا مردها کباب آماده می کنند. در صحنۀ چهارم در همین اتاق ریسه های عمودی مجلس عروسی ایوانف و ساشا را نشان می دهند که در اینجا نیز تحت خواب بسیار موثر است برای خستگی و خواب آلودگی و بیعاری و بی تحرکی ایوانف که کمترین واکنش را نسبت به کنش ساشا که ترک عروسی و زندگی مشترک است، ندارد. بنابراین این پیوستگی ابزار و عناصر است که در القای فضایی پیوسته و تلقین گر تاثیرگذار است و طراحی صحنه می تواند در کنار بازیگری ما را متوجۀ اتفاقات و مفاهیم موجود گرداند که در یک فضای یگانه و پویا ما را درگیر همه چیز خواهد کرد که در آن ایوانف لحظه به لحظه به پایان رفتار تراژیکش نزدیک خواهد شد. اما در نهایت بر خلاف چخوف که با شلیک گلوله ای ایوانف را از پای درمی آورد انگار که کوهستانی امیدوارتر است و نمی خواهد این اتفاق را تکرار کند و او در تخت خواب می ماند و این نقطۀ دیگری برای تغییر در زندگی خواهد بود که به تعبیری شاید آیندۀ بهتری را بتوان برایش تصور کرد. دستکم زندگی می کند و این یعنی انسان باید تحت هر شرایطی بتواند امیدوار بماند که زندگی را بر هر چیزی ارجح بداند.

دراماتورژی درست
در یک جمع بندی درمی یابیم که شکل برخورد درست امیررضا کوهستانی با ایوانف چخوف باعث شده که در صحنۀ تئاتر ایران شاهد یک خوانش درست از چخوف باشیم و این نمونۀ درستی است که می تواند ما را تحت تاثیر قرار دهد که در ایران ما نیز می شود شکلهای درست و گونه های مختلف را به بهترین نحو ممکن اجرا کرد و این اتفاق همواره شدنی است که نیازمند ارادۀ جمعی و تمرین و پشتکار است و باید که در تداوم این نمونه های درخشان کوشید.