یادداشت حمید امجد، نویسنده، کارگردان، مدرس، مترجم و پژوهشگر برای نمایش «فین جین»

نمی‌دانم چند شبِ دیگر از مدّتِ اجرای نمایشِ «فین جین» (در عمارتِ نوفل لوشاتو) باقی مانده است. من این نمایش را دیشب دیدم، و بسیار غافلگیر شدم. چون در میانِ دوقطبیِ نمایش‌های اصطلاحاً «سطحیِ» یکسره عامه‌پسند و نمایش‌های ظاهراً «عمیق» که قرار است به‌ضربِ فلسفه یا سیاست (یا وانمود به آن‌ها؛ یا هرچیزِ دیگری غیر از خودِ عنصرِ «نمایشی») مرعوب‌مان کنند، و هرکدام هم «بازارِ» خود را دارند. «فین جین» به‌منزله‌ی پدیده‌ای خاص، به‌مددِ امتیازهایی دقیقاً «نمایشی»، از هردوی آن قالب‌ها متمایز می‌شود و از آن قطبیت فراتر می‌رود، و بااین‌حال از فرطِ بی‌ادعا بودنش ممکن است خیلی راحت میانِ آثارِ صرفاً عامه‌پسند بُر بخورد و ظرافت‌ها یا حتّی خودِ گِرِهگاهِ اصلی‌اش نادیده و درنیافته بماند؛ گِرِهگاهی کلیدی که مواجهه‌دادنِ چالش‌آفرینِ کلیشه‌های آرمانی‌شده و مقدّس‌انگاشته‌ی معمول از امرِ «تاریخی»ست با مضحکه‌ی تقدّس‌زدا و هجوکننده‌ی منظرِ رایج به «قهرمان/عارف»های تاریخیِ مرسومِ تلویزیون (منظری عوامانه‌تر از هر پدیده‌ی عامیانه). پس این یادداشتِ کوتاه را در ستایشِ همان گِرِهگاه می‌نویسم.

تاریخ به‌طورِ اعم، و روایتِ زندگی و مرگِ امیرکبیر (که در نیم‌قرنِ اخیر بارها و بارها در تلویزیون و سینما و تئاترِ ایران، به‌صورت‌های کلّی یا جزئی و گذری، به تجسّم و اجرا کشیده شده) به‌طورِ اخص، سال‌هاست گرفتارِ کلیشه‌های تقدّس‌یافته‌ای‌اند که از شدّتِ تکرار و سلطه‌ی عادت، و درغیابِ پرسش و چالش یا حتّی اندکی تغییرِ منظر، معجونی ایدئولوژیک ساخته‌اند که چون نمادی از گرهِ کور یا بن‌بستِ درامِ تاریخی در فضای رسمیِ هنر و رسانه‌های این چند دهه (و الزام‌های تحمیل‌شده به آن) قابلِ بررسی‌ست. آن معجون نه‌فقط کُلّ طیفِ گسترده‌ی ظرفیتِ نمایشیِ تاریخ را به حدّوحدودِ امرِ سیاسیِ آرمانی‌شده تقلیل داده و می‌دهد، بلکه خودِ آن امرِ سیاسی را مثلِ فسیلی ساخته‌شده از لایه‌های رسوباتِ هر دوره، شاملِ تعبیراتی فیلمفارسی‌زده از (مثلاً) غیرت و مردانگی (که فهمِ پیچیدگی‌های قدرتِ سیاسی یا دگرگونی‌طلبی دربرابرِ آن را به مقوله‌ی «رگِ گردن» و برخوردِ «ناموسی» فرو می‌کاهد)، یا عرفان (که قهرمانِ سیاستمدارش معمولاً عوضِ همه‌کار هِی راه می‌رود و آه می‌کشد و بیت‌هایی از حافظ می‌خواند و دستِ‌آخر در هاله‌ای از بخارِ مصنوعیِ صحنه به‌ استقبالِ مرگی می‌رود که بنا به موقعیتِ رواییِ توی آن آثار، چندان ناگزیر هم نبوده است)، نوعی قطبیتِ حقّ و باطل (درحالی‌که همه، حتّی خودِ سیاست‌گذاران‌، طیّ همین نیم‌قرن، هر روز در مواجهه با واقعیاتِ عینیِ سیاستِ داخلی و خارجی، به‌تجربه دریافته‌ایم که مقولاتی چون سیاست و قدرتِ سیاسی، مذاکره و رابطه یا قهر و ستیزه‌جویی و...، موضوعاتی وابسته به موقعیت‌های متغیّرِ زمانی و مکانی‌اند و نهایتاً زمینی‌تر از آن‌که تکلیف‌شان در ازل به‌سادگی یک بار و برای همیشه روشن شده باشد)، و البته خوانشِ دستوری و بخشنامه‌وار (اداری یا حزبیِ) امروزین از روایاتِ دیروز (یعنی تقلیدِ سایه‌وار از سیاستِ روز در جامه‌ی تاریخ، یا جعلِ پشتوانه و «قدمت» و الگوی متقدّم برای وضعِ موجود و قطب‌بندی‌هایش) قطعیت‌یافته و تغییرناپذیر می‌نمایاند، سلسله رسوباتی نهایتاً مثلِ لایه‌های پیاز، که حتّی در مرکزش هم چیزی جُز همین لایه‌ها وجود ندارد.

حقیقت این است که این پیازِ گندیده، این معضلِ سنگواره‌شدنِ باسمه‌های تاریخی، سال‌هاست روی دستِ درامِ ایران مانده است. محضِ نمونه، همین چند سال پیش هم به کشکولی غریب و البته پُرطمطراق و سخت مدّعی، با مانیفست‌هایی عظیم درباره‌ی این‌که تاریخ چی‌ست یا مثلاً چگونه باید عرضه‌اش کرد. در بَرنِوِشتِ اجرا، بر صحنه‌ی بزرگ بدل شده بود که سلطه‌ی کلیشه‌ها از آن  کاریکاتوری سنخ‌نما و بسیار درشت‌بافت ساخته بود نمایانگرِ بلایی که بدیهی‌انگاریِ کلیشه‌های موجود (چه درباره‌ی موضوع و چه درباره‌ی خودِ هنرمند)، یعنی ارتزاق از کیشِ شخصیت و کیچِ هنری، می‌تواند به سرِ نمایش بیاورد: ناصرالدین‌شاهی که عوضِ حرف‌زدن صدای جغجغه درمی‌آورد و عوضِ راه‌رفتن حرکاتی فی‌مابینِ بالاپایین‌پریدنِ فنرِ دررفته و ملخ و بچه‌کانگورو می‌کرد (در مانیفستِ بسیار عمیقِ برنوشت درباره‌ی تاریخ، اصلاً اشاره نشده بود که چنین دلقکِ مسخره‌ای چگونه توانسته پنجاه سال بر این مملکت حکومت کند و حریفِ کسانی ازجمله هیولاهای دربارِ خودش بشود)؛ امیرکبیری که همه‌ی حاجی‌بازاری‌های همه‌ی سریال‌های مناسبتیِ همه‌ی شبکه‌های تلویزیون را در خودش حمل می‌کرد و از شدّتِ عارف‌مسلکی قرار بود درمقابلِ حرکاتِ زیادی عمودی و زیادی تندِ پادشاه، زیادی افقی و زیادی کُند راه برود و البته کشدار حرف بزند تا حرف‌هایش عمیق به‌نظر برسد؛ و یکی که گویا جامه‌دار بود ولی اصلاً نمی‌دانست که جامه‌داری یک شغل است و باید در فضاهای معیّنی حضور داشته باشد و کارهای معیّنی بکند تا بشود بِهِش گفت جامه‌دار، و درنتیجه مدام درمقامِ شاعر و مفسّرِ سیاسی در همه‌جای قصرِ پادشاه، ـ‌حتی خلوتِ شاه و مادرش‌، پرسه می‌زد (در مانیفستِ تعریفِ تاریخ در برنوشت هم اشاره نشده بود که وقتی کسی در سراسرِ عمرِ خود یا تاریخِ تبارش به آن خلوتگاه‌های قدرت راه نداشته، چطور می‌تواند آن‌چه را که هرگز در بیداری ندیده در خاطرات یا کابوس‌هایش نقل کند؛ یا اصلاً گرچه تجسّمِ قدرت از زاویه‌ی دیدِ فرودستان در زمانِ شکل‌گیریِ فکرِ آن نمایش در جاهایی از جهان مُد بوده، چرا باید برای نقل و تحلیل و تفسیرِ کُلّ تاریخِ یک عصر، فرودستی را انتخاب کرد که بخشِ اعظمِ رخدادها نه در دایره‌ی دیده‌هایش می‌گنجد نه در محدوده‌ی آموخته‌هایش) و به‌جای هر کاری هِی بیخودی راه می‌رفت و شعرِ نو می‌سرود؛ سه سنگواره‌ی ایستا، که نه به تاریخ ربطی داشتند و نه به درام. چنین مجموعه‌ای را جای درام یا تاریخ یا مخلوطِ این‌دو جا زدن، محصولِ یک شب و یک سال و این نمایش و آن سریال نیست. محصولِ یک عصر جا زدنِ باسمه‌های ایدئولوژیک به‌جای هر چیزی‌ست که قرار است به تولیدش وانمود کنیم، یا پُرکردنِ جای خالیِ هرچه که حوصله یا بضاعتِ تحقیق و پژوهش درباره‌اش یا جُستنِ منظرِ اصیل و برخوردِ دستِ‌اوّل با آن را نداریم و گاهی هم ـــ‌بنا به بخشنامه و سفارشِ اداری/حزبی‌ ـــ اسمش را می‌گذاریم تاریخ. 

 دربرابرِ چنین تصویری سنگین از ثقلِ رسوب‌های تکراری و ادواری‌  است که سبُکیِ مفرّحِ «فین جین» در مواجهه‌اش با تاریخ به ارزش بدل می‌شود. «فین جین» بی‌هیچ مانیفستی درباره‌ی تاریخ یا هر چیزِ دیگر، خوشبختانه بیش‌ترین بهره را از امکان‌هایی می‌برد که ظرفیتِ «نمایشی» پیشِ رویش گسترده است. دربرابرِ تک‌بُعدی بودنِ آن شخصیت/آدمک‌های تاریخیِ مرسوم (با قطبیتِ پیشاپیش شکل‌گرفته‌ی اسطوره‌ای ـ ایدئولوژیک‌شان؛ در جامه‌های حقّ و باطل، شبیه اولیا و اشقیای تعزیه با هاله‌های مقدّس یا دوزخی‌شان) و تک‌ساحتی بودنِ موقعیت و تک‌معنایی بودنِ رخداد در آن آثارِ «تاریخی» (و دقیقاً به‌دلیلِ همین وجهِ اسطوره‌ای ـ ایدئولوژیک، مطلقاً مخالفِ هرگونه تجزیه به مؤلفه‌ها و عناصر و لایه‌های سازنده‌شان) است که چندبُعدی بودنِ محیط و فضای «فین جین» (موزه/حمام؛ که هم‌زمان چون عرصه‌ی تاریخ و فرهنگِ عامه، محیطِ تماشای آدم‌ها ـــ و ‌کارِ آدمی خاص در داستان‌ ـــ و ضیافتِ اجنّه، مکانِ برخوردِ انسان‌ها و جنّیان، تلاقیِ زمینه‌های قبلیِ آن انسان‌های خاص و این اجنّه‌ی خاص در پیوند با «گذشته» و در امرِ «نمایش»، که به قصدِ مشترک‌شان برای اجرای نمایشی تاریخی درباره‌ی پیشینه‌ی همین مکان، حمامِ فین، و شخصیت‌ تاریخی‌اش امیرکبیر منجر می‌شود) و ظرفیت‌های چندگانه‌ی شخصیت‌هایش (قابل تجزیه به انسان‌ها و اجنّه، هرکدام در سلسله‌ای از نقش‌های گوناگون در نسبت‌های دگرگون‌شونده با لایه‌های تودرتوی قدرت و سلسله‌مراتبش ـــ‌پادشاهی، فرودستی؛ کارگردانی، بازیگری؛ انسانی، غیرانسانی‌ و حتی در لایه‌های مختلفِ نقش‌پذیری‌های جنسیتی) و موقعیت‌های ایشان، هم دراماتیک می‌شود و هم منظرهای ایستا و قطبیت‌های ایدئولوژیک را بَرمی‌آشوبد (وقتی مثلاً جنِّ مؤنثِ نمایش که دلش هم برای انسانِ بازیگرِ مردِ مقابلش رفته، در نقشِ بانو عزت‌الدوله به امیرکبیر نزدیک می‌شود، هم آن جن است که به آن انسان نزدیک شده، هم آن زن که به آن مرد و هم آن بازیگر ـــ‌در نمایشی که اجنّه در حمامِ فین اجرا می‌کنند و نیز در نمایشی که ما در عمارتِ نوفل لوشاتو تماشا می‌کنیم‌ـــ که به بازیگرِ نقشِ مقابلش، و هم همسرِ تاریخیِ امیرکبیر است که به شوهرش در لحظه‌ای تاریخی نزدیک شده، و واکنشِ انسان و اجنّه‌ای که هول‌زده نمایش را قطع می‌کنند، هم ترسِ انسانِ حاضر در صحنه از ممیّزیِ نمایشی‌ست که اجنّه اجرا می‌کنند و هم کنایه به نظارتِ رسمیِ نمایشی‌ست که ما تماشا می‌کنیم، هم اجنّه که برادرهای غیرتیِ جنّ مونثِ توی نمایش‌اند از تماسِ خواهرشان با بازیگرِ مقابل، و البته از تماسِ همنوع‌شان با آدمیزاد جلوگیری می‌کنند، و هم ضمناً همه‌ی آن‌ها در لباسِ درباریانِ قاجارند که در رابطه‌ی میانِ امیرکبیر با همسرش که خواهرِ شاه است اخلال می‌کنند...؛ و این فقط یکی از مثال‌های چندلایه‌شدنِ موقعیت‌ها و رخدادها در نتیجه‌ی نگاهِ غیرِعادتیِ این نمایش به موضوعی چون تاریخ است). وقتی مجموعه‌ی جنّ و اِنسِ توی نمایش مدام نقش و خویشکاری و حتی جنسیت عوض می‌کنند، می‌بینی سازوکارِ نمایشی تا چه اندازه ظرفیتِ نجات‌‌بخشیدن از ایستاییِ منظر و خلاصی از کلیشه‌های ایدئولوژیک برای نگاه به تاریخ در اختیارِ اجراکنندگان و تماشاگران نهاده است. و این ویژگی را مدیونِ آن مواجهه و برخورد، حتّی تصادم، میانِ موضوعِ عادتاً عبوس و سنّتاً جدّی‌ شمرده‌شده‌اش، یعنی تاریخ و «قهرمانِ» ستوده‌ی تاریخی، با قالبِ هنریِ شوخ و مهارناپذیر و گستاخش، یعنی مطربی و جهانِ خویشاوندش ـــ‌ فرهنگِ عامه و قصه‌های جنّ‌وپری‌ ــ ست. اشتباه نشود؛ با تاریخ یا قهرمانِ تاریخی یا شخصِ امیرکبیر هیچ مخالفت یا مشکلی ندارم. مشکلم با کلیشه و عادت و بدیهی‌انگاری‌های حاصل از تنبلیِ ذهن‌هایی عادت‌خو است که نیّت‌های تاریخی در پیِ مقاصدِ ایدئولوژیکِ خودشان، آن‌ها را «طبیعی» وانمود کرده‌اند. آن تصویرِ تکراری و سراسر باسمه‌ایِ قهرمانِ غیورِ عبوسِ عارفِ عادتی که سال‌هاست از تلویزیون بر دیگر قالب‌های نمایشیِ ما هم آوار شده و دیگر حتّی قطره‌ای خونِ زنده در رگ‌هایش باقی نمانده، مطلقاً «طبیعی» نیست، و تقدّس و تخطّی‌ناپذیری‌اش هم که به‌واسطه‌ی تکرارها باور شده، یکسره ساختگی (در معنای منفی‌اش؛ یعنی دروغین، غیرِزنده و ناواقعی)، عمیقاً ملال‌آور و حتی ازنظرِ فنّی ضدّ درام یا کُلّاً ضدّ هنر است که عوضِ سنگ‌شدگی و ایستایی به پویش نیاز دارند. به‌همین‌دلیل، انتخابِ اجنّه و دنیای شیطنت‌آمیزِ آن‌ها، چارچوبِ نمایش‌درنمایش و عناصرِ هجوآمیز و مَضحکه‌سازِ برگرفته از قالب‌های نمایشیِ سنّتی، همراهیِ موسیقی (و اوجِ «بی‌معناییِ» درخشانِ آوازهایش در آن‌جا که کلامِ آواز فقط ذکرِ وِردگونه‌ی حروفِ ابجد را شامل می‌شود)، و نهایتاً رویکردِ «مطربی» در این‌جا سویه‌ای عمیقاً رهایی‌بخش یافته‌اند. دربرابرِ انباشتِ «معانیِ» فسیل‌شده و قداست‌یافته‌ی فیلمفارسی‌های حداقل نیم‌قرن تکرارشده، بی‌معنایی و سبُکی در این‌جا نجات‌بخش‌اند. دربرابرِ تصویرِ عصاقورت‌داده‌ی اَبَرقهرمانِ تاریخی، آن‌هم نه قهرمانی انکارشده و حذف‌شده (ازقبیل کورش یا اسفندیار یا دیگر قهرمانانِ اسطوره‌ای یا حماسی یا تاریخیِ ایران که منظرِ رسمی عمداً کنارشان می‌گذارد یا نادیده‌شان می‌گیرد) بلکه قهرمانانِ مستمرّاً موردِ ارجاع که کم‌کم به‌لطفِ تکرارهای رسانه‌ای از حدّوحدودِ آدمیزادِ زمینی فراتر رفته‌اند و رنگی از عوالمِ خلسه‌آمیزِ ماورایی و عرفانی گرفته‌اند، ارتدادِ اجنّه‌ی شوخ و مضحکِ «فین جین» به دادِ نمایش و حتی تاریخ رسیده است (حتی با وجودِ نقض‌ها و نقیضه‌های تاریخی‌اش، که مثلاً میرزا آقاخان نوری، یعنی اهلِ «نورِ» مازندران‌، را با لهجه‌ی اصفهانی به صحنه می‌آورد؛ یا امیرکبیرش با دریافتِ حکمِ عزل و تبعید، بی‌آن‌که منتظرِ حکمِ قتلِ خود شود، داوطلبانه شیوه‌ی مرگش را انتخاب می‌کند؛... و با وجودِ همه‌ی این‌دست مثال‌های متعهد نبودنِ متن به تاریخ، دقیقاً به‌دلیلِ بازگرداندنِ خونِ حیات و شورِ سرزندگی و حسّ شوخ‌طبعی و شکستنِ قالب‌های یخینِ مرسوم، به‌مراتب بیش از آن مانیفست‌های پیش‌گفته برای احیای پیکره‌ی مُرده و سنگ‌شده‌ای که از بدنه‌ی درامِ تاریخیِ رایج روی دست‌مان مانده، مؤثر است). گرچه «فین جین» هم، شاید به‌دلیل قضاوت‌های پنهان و آشکارِ ذهنی و عینی در درونِ خودِ اجراکنندگان یا در نظارت‌های بیرونیِ بالای سرشان، نهایتاً با تلخیِ صحنه‌ی قتلِ امیرکبیر تمام می‌شود و دیگر به اجراکنندگانِ نمایشِ توی نمایش ـــ‌اعمّ از جنّ و اِنس‌ـــ و فضای شوخ‌شان برنمی‌گردیم، تا حرمتی حماسی برای فرجامِ قهرمانِ تاریخی شکل بگیرد و باقی بماند، در پایانش باز آن شوخ‌طبعی و شیطنتِ ساختاریِ نمایش، و درهم‌شدگی یا آشوبِ آیینی‌اش، همچنان در ذهن باقی‌ست؛ ازجمله مثلاً به‌دلیلِ آن‌که بازیگرِ نقشِ امیرکبیر، دمی پیش، با همین هیبت و محاسنش، لابه‌لای اجنّه در نقشِ زنانِ حرمسرای ناصری، مشغولِ ایفای نقش‌های چندلایه‌ی شیطنتِ اغواگرانه و توطئه‌گرانه‌اش بوده است. 

«فین جین» اجرای بسیار گرمی هم دارد درخورِ سرزندگیِ جهانی شوخ و پُرنشاط که آفریده است، با چالاکیِ بدنی و ضرباهنگِ ستودنیِ بیانِ مجموعه‌ی بازیگرانش که در اجرای‌شان کیفیتی کم‌وبیش یکدست و مثال‌زدنی از یک گروهِ قبراقِ کاربلد و تازه‌نفَس هویداست. امّا فارغ از تک‌تکِ جزئیاتی که می‌شود جداگانه به هرکدام پرداخت، به‌گمانم کلّیتِ آن به‌منزله‌ی عبور از کلیشه‌های ساختاریِ توی آثارِ نمایشیِ یک دوران، و و نیز عبور از قطبیت‌های کلیشه‌ایِ «عامه‌پسند» یا «روشنفکرپسند» در ساختارِ بیرونیِ محیطِ فرهنگی‌ِ دوران، نوید‌دهنده‌ی تجربه‌هایی جذّاب در ورای محدودیت‌های ذهنیِ عصری سپری‌شده است.