انتخاب نازیبایی در زمانه تایید تئاترهای زیبا و قصه‌گو

نشست نقد و بررسی نمایش «برنده سهمی نمی‌برد» به کارگردانی کیهان پرچمی با حضور فارس باقری، مدرس دانشگاه و همراهی عرفان خلاقی، نویسنده و منتقد در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی برگزار شد. 

کیهان پرچی در ابتدای نشست به درخواست عرفان خلاقی کمی درباره شکل‌گیری ایده اولیه ساختن این اجرا صحبت کرد. «ایده این اجرا از مرداد سال قبل در ذهن من شکل گرفت. فیلمی از لوییز بونوئل دیدم به اسم «ملک‌الموت» درباره یک جمع بورژوا که بعد از صرف شام در خانه‌ای گیر می‌افتند. در این باره چند جلسه با حسام مقتدائی، نویسنده دیگر متن به گفتگو پرداختیم و روی ایده و متن کار کردیم؛ باید اشاره کنم که ایده اولیه در مسیر تمرین‌ به سمت و سوی دیگری رفت. اساسا در جریان تمرین به این فکر کردم که چطور می‌توان با متن به مثابه متن برخورد نکرد، بلکه آن را به مثابه یکی از عناصر سازنده اجرا مانند صحنه و نور وغیره دید. کمی که پیش رفتیم فیلم دیگری دیدم به نام «تصادف» اثر جوزف لوزی راجع‌به یک عشق مثلثی بین اساتید دانشگاه. آنجا دیدم خشونت وقتی در دل بازی اتفاق می‌افتد چقدر مهیب‌تر می‌شود. این ایده هم چیزی بود که علاقه داشتم در تمرین‌ها و نهایتا هنگام اجرا مصرفش کنم. به‌این‌ترتیب شاید بتوان گفت اگر تمرین‌ها سه ماه دیگر ادامه پیدا می‌کرد اساسا شکل و شمایل اجرا متفاوت می‌شد. 

عرفان خلاقی سپس به حرکت اجرا به سمت و سویی «بنیامینی» و قطعه‌وارگی (fragmental) در واکاوی تاریخ اشاره کرد که پرچمی در این باره توضیح داد: «من فلسفه خوانده‌ام و اینجا به تعبیر آرنت یک شیوه بودن عجیبی دارم. یعنی فلسفه خوانده‌ام و دارم تئاتر کار می‌کنم. خود مقوله تاریخ در متن اولیه وجود داشت اما به شکل استعاری. من پیش از شروع تمرین‌ها دو چیز را نخوانده بودم. یکی جستاری درباره بنیامین که می‌گفت شما اگر به ستاره‌ها از بیرون نگاه کنید، تصویر و چیدمانی می‌دهد که ستاره از این شکل و چیدمان تصوری ندارد. عنصر تاثیرگذار دیگر، مینی سریال مهجور ژان لوک گدار «تاریخ‌های سینما» بود. گدار آنجا اعتقاد دارد سینما تنها مدیومی است که خودش می‌تواند تاریخ خودش را روایت کند. شیوه تدوین و نگرش او به تصویر در این سریال برایم خیلی مهم بود. بعد گفتگویش با یوسف اسحاق‌پور را خواندم که گدار می‌گوید هنر می‌تواند راجع‌به تاریخ‌های تحقق نیافته صحبت کند. یعنی امکان‌های بالفعل نشده‌ای در تاریخ وجود دارد که به تعبیر بنیامین می‌توانند مثل ستاره درخشش‌های لحظه‌ای داشته باشند و سپس خاموش شوند. فکر می‌کنم وضعیت انضمامی ما هم به‌گونه‌ای است که باید به تاریخ فکر کنیم اما ابتدا باید بپرسیم گذشته چرا اهمیت دارد؟ چون مطالعه گذشته به خودیِ خود برای من واجد ارزش نیست. در نهایت ما هم در اجرا از موضع انضمامیِ لحظه حال به گذشته نگاه می‌کنیم. اینها مواد ما بود برای ساختن این اجرا.»

فارس باقری صحبت‌هایش را به دو بخش تقسیم کرد. یکی در میان گذاشتن دریافت خودش از اجرا و دیگری نگاهی به خودِ اجرا با سویه‌های تا حدی انتقادی. «کیهان یک ویژگی خوب دارد؛ این‌که تئاتر نخوانده. البته این فضیلت نیست، فقط ویژگی است. من در بخش اول صحبت‌هایم درباره دریافت خودم از اجرا صحبت می‌کنم و در بخش دوم که می‌تواند سویه‌های نقادانه هم داشته باشد، به ویژگیهایی که این اجرا دارد اشاره خواهم کرد. در بخش اول، نکته‌ای که به نظرم می‌رسد تلاش کیهان است برای رسیدن به یک جور فرم. مثلا تکه‌هایی از نقاشی را روی صحنه می‌سازد ولی در دم بخشی از آنچه ساخته را ویران می‌کند. شبیه شکلی از دست‌انداختن که در بازی بازیگرها هم وجود دارد. در بخش زیادی از اجرا این تصور برای مخاطب بوجود می‌آید که کارگردان قرار است روی این فرم بایستد و قطعاتی از نقاشی یا تاریخ را بسازد و خراب کند. این روند ادامه دارد تا وقتی که طاهره (هزاوه) دوربین روی سه‌پایه را روشن می‌کند و به دست می‌گیرد؛ از این‌جا به نظر آن فرم ابتدایی تغییر می‌کند و اجرا دو پاره می‌شود. قطعات کولاژگونه بخش نخست تازه به جایی رسیده که کاری انجام می‌دهد و ما را به سمت و سویی هدایت می‌کند که به بخش دوم و تصاویر می‌رسیم؛ با تمایل به یک‌جور انسجام و سرراستی که با بخش ابتدایی در تضاد است. انگار آن رفت و آمد و ساختن و ویران کردن که در بخش نخست اتفاق افتاد و منطق اجرا و پیشنهاد فرمی بود، با شکل اجرای بخش دوم منطق دیگری پیدا می‌کند. 

البته اجرا می‌تواند بگوید من با موادی که در اختیار دارم تا جایی کاری انجام می‌دهم و در ادامه تغییر فاز خواهم داشت. این ایرادی ندارد، فقط باید بدانیم این رها کردن و تغییر منطق برچه اساس رخ می‌دهد. نکته دیگر، تغییر از یک تکه به تکه دیگر یا از یک نقاشی به نقاشی دیگر است. بین هر تغییر، فرایندی وجود دارد که این فرایند در اجرا حذف شده و اینطور به‌نظر می‌رسد که برای تغییر بین قطعات از منطق پرش استفاده می‌شود. این پریدن در ادامه وجود ندارد و با نوعی انسجام مواجه هستیم.

نکته سوم این بود که در بخش اول اجرا، گروه از این که داستان یا موضوعی طرح شود سربازمی‌زند. این با منطق ابتدایی و تکه‌تکه‌‌های نقاشی تناسب دارد. اما آنجا که بازیگر زن دوربین را برمی‌دارد و به گذشته نقب می‌زند، انگار تلاشی برای قصه‌ گفتن وجود دارد. یعنی صحنه‌ها اجرا نمی‌شوند، بلکه نمایش داده می‌شوند. مانند صحنه «ابراهیم» که اجرا با تمرکز زیاد پیش می‌رود ولی این اتفاق برای باقی نقاشی‌ها رخ نمی‌دهد.»

عرفان خلاقی نیز با تایید گفته‌های فارس باقری به توضیح این موضوع پرداخت که اجرا خودش را در کدام سنت نظری تعریف می‌کند و از این منظر چه پیشنهادهایی می‌تواند داشته باشد. «اجرایی که با چنین متریال‌هایی کار می‌کند برای من خیلی جذاب‌اند، چون تئاتر و فلسفه به‌عنوان دو همسایه دیرینه ارتباط پرتنشی با یکدیگر ساخته‌اند که بین عشق و نقرت مدام در رفت و آمده بوده و هست. معتقدم این تنش حل‌وفصل نشده ذات ساختن تئاتر در این زمین بازی را بسیار دشوار می‌کند. اما «برنده سهمی نمی‌برد» یک ادعای کاملا مشخص فسلفی دارد و می‌گوید ایده «نقل قول» را پیش می‌کشم و با آن مواد کار می‌کنم. چیزی که والتر بنیامین فرم تفکر و زیست فلسفی خودش را بر آن بنا گذاشت و حتی از این منظر در مقایسه با نیای فلسفی‌اش یعنی کارل مارکس هم در نسبت التقاط‌گونه قرار می‌گیرد. بحث برسر این است که چطور می‌شود متریال را زمینه جدا کرد و در یک زمینه و رابطه دیالکتیکی جدید آن گذشته احضار شده را در لحظه اکنون رستگار کرد. چون مارکس می‌گفت «کار مردگان را به مردگان واگذارید» ولی بنیامین دقیقا با همین مردگان کار دارد. 

اینجا با رجعت دوباره به بحث قطعات (fragments) یا صورِ فلکی، یک بحث پدیدارشناختی هم بوجود می‌آید. مسئله اینگونه طرح می‌شد که چون در لحظه‌ای که سوژه (مورخ) به صور فلکی می‌نگرد و در ذهن خودش تصویری (از تاریخ) می‌سازد اکنون را تنش آلود می‌کند؛ به‌این‌ترتیب تاریخ از مدار خودش خارج می‌شود و غیره. این اجرا همین کار را انجام می‌دهد، یعنی کارگردان تکه‌هایی از سینما و نقاشی را در زمین حاصل‌خیز تئاتر می‌ریزد و با ساختن منظومه‌ای اجرایی قرار است در لحظه چیزی را فهم کند. مسئله من این است که ایده مستتر در متن مبتنی بر سرهم کردن متریال‌های گوناگون در چه مقاطعی از اجرا قابل مشاهده می‌شود. اگر قرار است (طبق آنچه بخش اول وجود دارد) عامل روایت یا پلات ملقی شود، چطور در بخش دوم به یک بستار و پایان‌بندی می‌رسد. نکته دوم اینکه شاید ایده بازسازی نقاشی‌ها به چند دلیل متریال مناسبی نباشد. اول؛ عموم این نقاشی‌ها اتصال به دال‌های اعظمی دارند که اجرا به‌جای رفتن سراغ آن ژست‌ها به سوی بازسازی روایی فیگورها می‌رود. البته کارگردان در مقاطعی رویکرد سرخوشانه دارد ولی این یک اصل در اجرا نیست، که شاید بهتر بود شاهد چنین رویکردی هم می‌بودیم. چراکه برشت می‌گوید «من هیچ دیالکتیسینی نمی‌شناسم که فاقد سرخوشی باشد»؛ شاید در سطح کلام و روایت طنزی وجود داشته باشد ولی اجرا به نظرم کمی عبوس است؛ چون کوشش برای برساختن نقاشی‌ها به‌نظر من به بن‌بست می‌خورد. اتفاقا آنچه برای جوریدن گذشته به‌کار بنیامین می‌آید، نه نقاشی، بلکه عکاسی است. این‌که عکاس (اوژن آنژه) چگونه به‌سراغ ثبت سوژه‌های دم‌دستی روزمره می‌رود.» 

فارس باقری نیز در بخش دوم صحبت‌هایش به ویژگی‌های اجرای «برنده سهمی نمی‌برد» اشاره کرد. «اینکه کیهان پرچمی در وضعیت کنونی بر ایده بازنمایی، نمایش دادن و قصه گفتن مرسوم که اتفاقا در همین جشن اخیر منتقدان «خانه تئاتر» هم دیدیم که از سوی منتقدان هم تایید می‌گیرد، نمی‌ایستد رویکردی جسورانه و قابل ستایش است. برخلاف جریان مرسوم، جنسی نازیبایی‌شناسی را انتخاب می‌کند که در وضعیت تایید تئاترهای قصه‌گو و جنس مشخصی از زیبایی شناسی اهمیت دارد. روشن کردن موضع و اتخاذ موضع مشخص نسبت به زیبایی‌شناسی‌ای که اتفاقا در آن قرار داریم، کار مهمی است که کیهان در این اجرا انجام می‌دهد.» 

کیهان پرچمی همچنین با تاکید براینکه اینجا در جایگاه شنونده قرار دارد، صرفا به «نقد مواضع» پرداخت و اشاره کرد که فکر می‌کند صحبت‌های هردو مهمان برمبنای نوعی اصالت دادن به متن پیش می‌رود، درحالی که اجرا قصد داشته از چنین رویکردی فاصله بگیرد. «چرا به این فکر نکنیم که شاید اجرا مشغول جستجوگری بین مدیوم‌ها باشد؛ مثلا اینکه مدیوم سینما چطور می‌توانست خودش را در اجرا متبلور کند. من به اینکه کجا فرم تاریخ فلسفه با تاریخ تطور هنر یکی می‌شود فکر کرده‌ام و به نظرم در فرم بیان فیلسوفان متبلور می شود. در نظر بگیریم افلاطون اصلا روی خوشی به تئاتر نشان نمی‌داده و هنرمندان را در آرمان‌شهرش راه نمی‌داد  و این هنر اصلا برایش اهمیت نداشته ولی اتفاقا جزو هنرمندترین فیلسوفان تاریخ فلسفه‌ است که مکالمات سقراطی را به تاریخ فلسفه اضافه می‌کند.فرم مکالمات سقراطی هنری است و درست در همین نقطه است که ما ابداع جدید مفاهیم را هم در تاریخ فلسفه تجربه می‌کنیم. بعد به آگوستین قدیس می‌رسیم که با اعترافاتش فرم جدیدی را به تاریخ فلسفه افزوده و سپس به مارکس و نیچه می‌رسیم. اینکه مفاهیم چگونه توسط یک فیلسوف دیگر ابداع می‌شوند بحث من بود. برای دلوز مهم نیست که لایبنیتس چه گفته، این اهمیت دارد که دلوز با گفتار لایبنیتس چه می‌کند. کاری که این تئاتر قصد دارد انجام دهد استفاده از متریال‌های موجود برای ساختن چیز دیگری است. نکته دیگر که فراموش کردم اشاره کنم این بود که امکانات نقاشی هم روی پروسه تمرین‌ها تاثیر داشت. مثلا «پرتره آرنولفینی» برخلاف نقاشی «سوم ماه می» جنسی از سکون را پیشنهاد می‌داد. از جایی به بعد فکر کردم چرا مدیوم سینما را استفاده نکنم؟ چون اگر قرار بود با نقاشی ادامه دهیم، کار را چند شبانه روز طول بکشد. پرسش این بود که اگر فقط با نقاشی ادامه پیدا می‌کرد، چه مازادی داشت؟ به نظرم بد نیست به تنش و اصطحکاک بین سینما و نقاشی فکر کنیم. از این منظر حتی معتقدم قسمت دوم اجرا تکه‌پاره‌تر از بخش اول است.» 

در ادامه نشست حاضران در جایگاه تماشاگران به طرح موارد مورد نظر خود پرداختند و در پایان نشست، بازیگران نمایش «برنده سهمی نمی‌برد» از تجربه حضور در این اجرا و محدودیت‌ها و امکاناتی که با آن مواجه بودند صحبت کردند.

«برنده سهمی نمی‌برد» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی روی صحنه می‌رود.