فرزاد جمشیددانایی فعال هنری

نقد و بررسی فیلم سینمایی «جنگ فردا» کریس مَک کِی؛
ماسالایی از آثار گوناگون ژانر علمی-‌تخیلی
***
روزنامه سراسری سایه
***
«جنگ فردا» نوشته زَک دین و به‌کارگردانی کریس مَک کِی؛ محصول 2021 شرکت‌های فیلم‌سازی پارامونت و اسکای دَنس است که کریس پِرَت، یوُوان استراوسکی، جِی. کی. سیموُنز، بِتی گیلپین، سَم ریچاردسون و اِدوین هاج، ایفاگران نقش‌های اصلی اثر هستند. ابتدا قرار بود شرکت فیلم‌سازی و پخش فیلم پارامونت، پخش «جنگ فردا» را در کشور آمریکا و سراسر جهان برعهده داشته باشد که باتوجه‌به شیوع ویروس کرونا، شرکت فیلم‌سازی و پخش فیلم آمازون، حق پخش فیلم را خریداری و از تاریخ دوم جولای 2021، در «آمازون‌پرایم» به‌صورت اینترنتی عرضه کرد. اولین نکته که در سکانس‌های نخستین «جنگ فردا» خودنمایی می‌کند، ارجاعات به فیلم «نابودگر» جِیمز کامرون است که با دیالوگ «من بر خواهم گشت» و نگاهی به شعار تبلیغاتی ساخته‌شده برای اثر باتوجه‌به شخصیت اصلی؛ جان کانِر «آخرین امید انسان‌ها» ... دیدن ادامه ›› به‌وقوع می‌پیوندد و ایده اصلی اثر، «بازگشت جنگجویان آینده به زمان گذشته برای درخواست کمک و در‌پی یک منجی»، تداعی‌گر چنین تشابهی‌ست. از دیگر نکاتی که تعلق‌خاطر سازندگان به مجموعه «نابودگر» را یادآور می‌شود، نمایش رابطه پدر و دختری‌ست که قرینه آن، به‌شکل مادر و پسری در «نابودگر» وجود دارد؛ و مادر، در زمان حال می‌جنگد تا پسر، در آینده، پیروزِ جنگ با ربات‌ها شود. پس از گره‌افکنی اولیه و حضور شخصیت اصلی «دَن» با بازی کریس پِرَت در آینده و روبرویی با دشمنان بشریت، اثر از ماهیت «نابودگر» دور و ارجاعات به «من افسانه هستم» نوشته مارک پروتوسیچ و آکیوا گُلدسمن و با نقش‌آفرینی ویل اسمیت آغاز می‌شود که برای فیلمی در ستایش «علم» جای تعجب ندارد؛ هرچند برخلاف «من افسانه هستم»، دشمنان بشریت، انسان‌های تغییر ژنتیکی یافته با ویروسی مرگبار پخش‌شده در زمین نیستند؛ و نیز مانند «نابودگر»، ربات‌ها، قصد جان انسان‌ها را ندارند؛ بلکه بیگانگان فضایی هستند. ضمناً راه نابودی آن‌ها، از فدا‌شدن داوطلبانه دانشمندی با بدنی دارای پادتن در «من افسانه هستم»، جنگ با تیر و تفنگ و برنامه‌ریزی برای تخریب تأسیسات مرکزی «شبکه آسمان» در «نابودگر» و ظهور یک منجی فرازمینی در شمایل یک انسان سال‌ها قبل از حمله بیگانگان فضایی برای نجات بشریت در آخرین لحظات در «رؤیاگیر» نوشته ویلیام گُلدمَن و لارِنس کَسدان و به‌کارگردانی لارنس کَسدان برپایه رمانی به‌همین‌نام نوشته «استیفِن کینگ» نمی‌گذرد؛ چنانکه دختر، فرمولی در آینده می‌سازد و پدر در گذشته، برای نابودی بیگانگان فضایی اقدام می‌کند؛ وقتی دنیا در هرج‌ومرج کامل است و همه از شکست جنگ در آینده، در ناامیدی بسر می‌برند. بیگانگان فضاییِ «جنگ فردا»، برعکس «بیگانه» ریدلی اسکات، «زینومورف» به‌معنای «بیگانه» نامیده نمی‌شوند و آن‌ها را «وایت اسپایک»؛ یعنی «نیزه‌دار سفید» می‌نامند و دگربار، با ارجاعات به اثری دیگر به‌نام «بیگانه»، بخشی از خط داستانی را باید پی گرفت؛ ازآنجاکه نابودی‌شان وابسته به «مرگ ملکه ماده» است که توسط نرها مواظبت می‌شود. طراحی «نیزه‌داران سفید» طوری صورت گرفته که ترسناک باشد؛ اما آنچه ایجاد ترس و دلهره لازم در تماشاگران می‌کند، عدم‌نمایش خشونت و سبعیت آن‌هاست و تصاویری که آن‌ها در‌حال‌کشتار انسان‌ها و پوست‌کنی‌شان هستند، در نمای لانگ‌شات گرفته شدند که قاب مناسبی برای پدیدآوری حس چندش از رؤیت چنین وقایعی و حس ترس در مخاطبان از توانایی آن‌ها در ابراز سطح بالایی از خشونت و سبعیت نیست و قاب‌های بسته، انتخاب بهتری به‌نظر می‌رسند که موارد گفته‌شده را می‌توان از نقاط ضعف در بخش فیلم‌برداری لَری فانگ باشد. مضاف‌براینکه طراحان «زینورمورف» در آثار بعدی الهام‌گرفته‌شده از «بیگانه» کوشیدند «زینومورف»، طراحی پیچیده‌ای داشته باشد که نمونه‌اش را در اثر «زیر آب» ویلیام اونک می‌توان یافت؛ که موجودی غول‌پیکر در اعماق گودال ماریانا با شمایل «زینومورف»، حفرکننده صدها‌تُنی را می‌شکند؛ و اینجا «نیزه‌دار سفید»، دیگر ویژگی «انگلی» زینومورف بیگانه را ندارد؛ هرچند مجهز به دو بازوی نیزه‌انداز بوده و ازلحاظ بافت بدنی، به دایناسورها شباهت دارد که همچنان قادر نیست به‌سادگی و ترسناکی «زینومورف» باشد. نکته دیگر درباره «نیزه‌دار سفید»، عدم‌نمایش آن‌ها تا حدود دقیقه 50 است و در اولین تصویر مشاهده‌شده تماشاچیان از «نیزه‌دار سفید»، جسد بی‌جان نیزه‌دار سفید افتاده در آسانسوری‌ست؛ غافل‌ازاینکه چنین ورودی به‌هیچ‌وجه، آغاز مواجهه خوبی برای بینندگانی به‌شمار نمی‌رود که باید با تعلیق روبرویی با آن‌ها در یک‌ساعت و 30دقیقه باقی‌مانده از اثر و ترس از نجات بشریت از دست «نیزه‌داران سفید» زمان بگذرانند و اشکالی‌ست که به فیلم‌نامه‌نویس؛ زَک دین برمی‌گردد؛ جداازاینکه شمایل نیروی شر را مخدوش می‌نماید؛ زیرا بدون وجود نیروی شر قوی و همپا با کنش‌های قهرمان، حنای کنش‌های قهرمان، دیگر رنگی نخواهد داشت و کشمکش‌های بین قهرمان و دشمنان بشریت و «ملکه ماده نیزه‌داران سفید» به‌عنوان نماینده آن‌ها، رنگ تصنع به خودشان می‌گیرند؛ کشمکشی که می‌تواند «کشمکش بین انسان و طبیعت» تلقی شود. در «بیگانه»، اثر با ورود یکی از سرنشینان سفینه جست‌وجوگر به سفینه زینومورف آغاز می‌شود و با حمله به کندوی ملکه ماده اغلب در همان سفینه پایان می‌یابد؛ درصورتی‌که این تصویر در «جنگ فردا» به پرده سوم انتقال یافته است و تنها و اولین و آخرین برخورد انسان‌ها با «سفینه نیزه‌داران سفید»، زمان حمله به ملکه ماده است؛ البته پس از تزریق سم کشنده ساخته سرهنگ میوری فورستر؛ دختر دن فورستر در آینده به نیزه‌داران سفید قرار‌گرفته در محفظه انجماد، بقیه نیزه‌داران سفید بیدار می‌شوند و برنامه به‌هم می‌خورد؛ چنانکه ملکه ماده، پا به فرار می‌گذارد؛ باوجوداینکه در آخر داستان، جان سالم به‌درنمی‌برد. صحنه مواجهه انسان‌ها با محفظه انجماد نیزه‌داران سفید و نام‌بردن از آن‌ها به‌عنوان «سلاح کشتار»، قسمت چهار «بیگانه» با نام «بیگانه؛ رستاخیز» نوشته جاس وِدِن و به‌کارگردانی ژان پیِر ژانت را به اذهان متبادر می‌سازد که دانشمندان سازمان ملل، مشغول انجام تحقیقات برای دستیابی به سلاحی زیست‌محیطی با آدم‌ربایی انسان‌ها و جایگذاری «زینومورف» در بدن آن‌ها هستند. آهنگسازی لُرنه بالفه از نکات قابل‌تأمل اثر است و کمک فراوانی به افزایش ایجاد تعلیق؛ هرچند به‌شکل کاذب و باتوجه‌به نکات اشاره‌شده راجع به فیلم‌نامه می‌کند. کریس پِرَت؛ بازیگری که با بازی در فیلم سینمایی «نگهبانان کهکشان‌ها» نوشته نیکول پِرلمَن و جِیمز گان و به‌کارگردانی جِیمز گان محبوبیت جهانی یافت و قریب‌به‌اتفاق، وی را در مقام «کمدین» می‌شناسند، این‌بار، در قالب «دَن فورستر» در نقشی جدی فرومی‌رود و می‌تواند نمره قابل‌قبولی از مخاطبان دریافت کند. «یوُوان استراوسکی» و «جِی. کی. سیموُنز» از دیگر بازیگرانی هستند که به باورپذیری شخصیت‌ها و رویدادها یاری می‌رسانند؛ نیز، نباید از بازی خوب نقش‌های مکمل غافل شد. فیلم سینمایی «جنگ فردا» را می‌توان ماسالایی از آثار گوناگون ژانر علمی-‌تخیلی نامید که ارجاعاتی به آثار مطرح این ژانر را به‌تصویر می‌کشد. «ماسالا»، عبارتی‌ست که در سینمای بالیوود به‌کار می‌رود برای آثاری که در آن‌ها، ترکیبی از ژانرهای اکشن، کمدی و دِرام وجود دارد و با کمی تغییر در محتوا، برای نام‌گذاری مطلب پیش‌رو، از این اصطلاح سینمایی شده است. این‌طورکه به‌نظر می‌رسد؛ «جنگ فردا» با همه نقاط ضعف و قوت و با تمام نقدهای منفی و مثبت دریافتی، توانسته با استقبال بینندگان و رضایت 53‌درصدی آن‌ها، توجه شرکت فیلم‌سازی اسکای دَنس و شرکت فیلم‌سازی و پخش آمازون را برای ساخت قسمت دوم با فیلم‌نامه‌ای از زَک دین و به‌کارگردانی کریس مَک کِی و با بازگشت همه بازیگران اصلی جلب کند و حتی خبر از مذاکراتی با طرف‌های قرارداد به گوش می‌رسد.

فرزاد جمشیددانایی

سجاد داغستانی کارگردان نمایش "پس از برخورد جسم سخت به سر" عنوان کرد:
هیچ وقت، از اجرا کردن نمایشنامه "پس از برخورد جسم سخت به سر" سیر نمی شوم
سجاد داغستانی نمایشنامه نویس و کارگردان نمایش "پس از برخورد جسم سخت به سر" در گفتگویی با خبرنگار پایگاه خبری گیتی آنلاین عنوان کرد که این متن برای من، آنقدر عزیز است که هیچ وقت، از اجرا کردن آن سیر نمی شوم.
به گزارش پایگاه خبری گیتی آنلاین، نمایش "پس از برخورد جسم سخت به سر" به نویسندگی و کارگردانی سجاد داغستانی و با بازی المیرا دهقانی، محمد شعبانپور، مهرداد طهماسبی در روزهای زوج و عارفه معماریان، هادی احمدی و شهاب حیدری در روزهای فرد، پس از استقبال مخاطبان از اجراهای پیشین در تئاتر باران، سالن شماره یک خانه نمایش مهرگان و سالن شماره یک تماشاخانه آژمان، در چهارمین دوره از اجراها از 18 خرداد ماه 1400 تا 28 خرداد ماه 1400، ساعت 18 در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان ایران به روی صحنه رفته و خبرها، حاکی از تمدید چهار روزه اثر است از اینرو، با سجاد داغستانی نویسنده و کارگردان اثر، دقایقی راجع به شیوه های اجرایی نمایشنامه مذکور از گذشته تا به حال به گفتگو ... دیدن ادامه ›› نشستیم.

سجاد داغستانی متولد 1365، شاعر، نویسنده، کارگردان تئاتر و تلویزیون و عضو هیئت مدیره تماشاخانه آژمان و انتشارات آژمان است.

به عنوان سوال نخست: لطفا، روند شکل گیری نمایشنامه "پس از برخورد جسم سخت به سر" را شرح دهید.

-او در پاسخ عنوان کرد که "نمایشنامه "پس از برخورد جسم سخت به سر"، روایتگر اتفاقات سه دوره تاریخ معاصر ایران است که در سه اپیزود، به صورت مونولوگ ارائه می شود و پس از گذر از دوره تحقیق پیرامون هر کدام از موضوعات، مونولوگ ها به نگارش درآمده است. با توجه به دغدغه های من در رابطه با جوانان ایران و اتفاقاتی که برای آن ها در طول تاریخ ایران رخ داده است؛ در ابتدا، ایده و موضوع هر اپیزود، انتخاب و سپس، تحقیق در مورد آن آغاز شد. با در نظر گرفتن این موضوع که از ابتدا تصمیم بر نگارش متنی با پرش افکار بسیار و در اصطلاح سالاد کلمات گونه برای ارائه توسط سه دیوانه را داشتم، می بایست در مورد آن ها و دوره های تاریخی که اتفاق ها در آن رخ داده است، اطلاعاتی را به دست می آوردم که با تماشای چند مستند، خواندن تعدادی کتاب و مراجعه حضوری به مکان های موجود در نمایشنامه، این اطلاعات به دست آمد و نمایشنامه به نگارش درآمد."

یکی از نکات جالب توجه نمایشنامه، ارجاعات به شخصیت های مهم در زمانی کوتاه است که امکان داشت باعث پس زنی مخاطبان بشود چون نمونه های مشابه موفقی قابل عرض آنچنانی وجود ندارد. برای این موضوع، چه تمهیدی اندیشیدید؟

-نویسنده نمایشنامه "خوابمرگی" اظهار داشت که "با در نظر گرفتن همین موضوعی که شما به آن اشاره کردید و البته موضوعات دیگر، من سعی کردم متن نمایشنامه را در قالب روایت فانتزی به نگارش دربیاورم. به عنوان مثال: شما شاید به شنیدن نام 11 نفر از مشاهیر تاریخ در یک جمله علاقه مند نباشید، اما وقتی این نام ها، اسامی تشکیل دهنده تیم فوتبال منتخب زمان باشند، شنیدن نام آن ها برای شما جذاب می شود. یا در جایی دیگر از متن در اپیزود سوم که درونمایه ای سیاسی دارد، شما اسامی زیادی را می شنوید که هر بار در موقعیت های مختلفی مثل ایستادن در صف نانوایی، عضویت در تیم فوتبال رئال مادرید، حضور در بازی پانتومیم و غیره قرار می گیرند و این باعث می شود شنیدن نامشان برای مخاطب با شیرینی همراه باشد."

باید اضافه کنم که شما، ارجاعات به شخصیت های مهم را در جایگاه دانای کل و به عنوان یک آموزه در طول نمایش به خورد مخاطبان نمی دهید و به ویژه، در اپیزود اول که در راستای خلق شخصیت دختر و جایگاه اجتماعی بخشی به وی است.

با در نظر گیری اپیزود اول و دوم و با مقایسه طرح نام های شخصیت های مشهور همانند فروغ فرخزاد و احمد شاملو در اپیزود اول و تمرکز روی شخصیت مایکل جکسون در اپیزود دوم، در توالی صحنه ها، نمایشنامه به سمت شخصیت های عامه پسند سوق می کند. مضاف بر اینکه چنین روندی، باز در ادامه خلق شخصیت مجنون با بازی محمد شعبانپور است که برخلاف شخصیت دختر اپیزود اول با بازی المیرا دهقانی و مانند بسیاری از تماشاچیان، دسترسی به منابع مطالعاتی نداشته است و بر حسب شرایط زیستی، مایکل جکسون و خوانندگان لس آنجلسی، راه به ذهنیات و افکار او یافته اند.

-سجاد داغستانی در پاسخ گفت که "این 3 انسانی که ما در این 3 اپیزود می بینیم، هر کدام دیوانه ای هستند که اگر دیوانه نبودند، اجازه این چنین حرف زدن را به آن ها نمی دادند. در واقع، هر کدام از این جوان های بازیگر، نمادی از ما هستند. ما جوانانی که گاهی اجازه حرف زدن نداریم. اما این بار، در این نمایش، انگار کسی به ملاقات تنهایی این جوان ها آمده و از آن ها خواسته است که حرف بزنند. آن ها نیز از سر درد و دل گاهی زیاده گویی می کنند."

-کارگردان فیلم کوتاه "فرآیند بی ارادگی" افزود که "وظیفه اپیزود دو ارتباط با همین عامه مردم و روایت قصه ای شبیه به خود آن ها است. شاید به خاطر همین است که اکثر مخاطبان، به خاطر همین اپیزود دو بارها نمایش را دیده اند. ما سعی کردیم در هر اپیزود سلیقه بخشی از مخاطب را در نظر بگیریم. از همین رو، هر تماشاگر پس از خروج از سالن، در کمترین شکل ممکن با یکی از اپیزود ها همزاد پنداری پیدا کرده است و از دیدن آن اپیزود نسبت به دو اپیزود دیگر، رضایت بیشتری دارد. اما ما دغدغه های مهمتری را هم در اپیزود های دیگر با آنها مطرح می کنیم. دغدغه هایی که شاید همین مخاطب را غمگین کند. به فکر فرو ببرد و موجب همین مطالعه ای که شما می فرمایید بشود."

-نمایشنامه نویس اثر در ادامه صحبت راجع به اپیزود دوم و فرآیند شخصیت پردازی، نقبی به خاطرات خویش زد و یادآور شد که "علاقه به غرب، آمریکا و خواننده هایی مثل مایکل جکسون و دیگران، همواره همراه ما نوجوانان آن دوره بود. من خودم متولد دهه شصت هستم و اصلا در آن مقطع، نه شعری از شاملو خوانده بودم و نه فروغ را می شناختم. در نهایت، با رشد، تکامل و شناخت شخصیت و جهان خودمان، به شناخت دیگر هنرمندان و مشاهیر و مفاخر نیز رسیدیم. به گونه ای که دیگر خبری از آن علاقه های پیشین در ما وجود ندارد."

موسیقی کلامی که در اثر وجود دارد، همه معطوف به بازخوانی و گاهی دکلمه آثار مورد علاقه شخصیت ها است. انتخاب متون و ترانه ها برای شخصیت ها، به چه شکلی انجام گرفت؟

-شاعر کتاب "گوش کن، من صدای دوسِت دارم می دهم" از اینکه در متن نمایشنامه "پس از برخورد جسم سخت به سر"، تنها یک موسیقی باکلام آورده شده است، پرده برداشت و بدین صورت، ادامه داد که " باقی ترانه در نمایشنامه وجود ندارد و در طول تمرینات، در تعامل با بازیگران، متون و ترانه های مورد نظر، انتخاب و در اجرا، استفاده شد."

متن نمایشنامه در اپیزودهای مختلف به نسبت تغییر شرایط زمانه در دوره های چندگانه اجرا، دچار حذف و اضافه شده است؟

-نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه "استشهاد" عنوان کرد که "هم شرایط زمانه و هم ایده های بازیگر روی تغییر متن تاثیرگذار بوده است. به عنوان مثال: هر کدام از بازیگرها، تکه کلام ها و متن های کوتاهی را به متن با هماهنگی من اضافه کردند."

در ادامه سوال پیشین: نسبت به دخل و تصرف اجراگران روی متون نمایشی به عنوان یک نویسنده و یک ناشر، چه نظری دارید؟

-"باید عرض کنم که متن با متن فرق دارد. مثلا، در اثر بعدی من، اصلا امکان این تغییرات وجود ندارد. در نتیجه، موقعیتی نسبی است و بنا به شرایط، قابل تجدید نظر است."

چه شد که بعد از سه دور اجرا به فکر تجدید نظر در طراحی صحنه مینی مالیستی اثر افتادید؟

"-دلیل این تغییر، تجربه شیوه جدید اجرایی این نمایش برای من، بازیگرانم و البته تماشاگر بوده است. در واقع، اجرای سالن های باران و مهرگان شیوه اول اجرایی، اجرا در سالن آژمان شیوه دوم اجرایی و اجرا در سالن انتظامی شیوه سوم اجرایی ما بوده است که هر سه شیوه با هم تفاوت هایی را داشته اند. ایده صحنه در دور جدید از اجرای ما، اتاق این بیماران روانی در تیمارستان است . اما در اجرای تماشاخانه آژمان، بازیگران بر روی یک صندلی واقع در ناکجا، در تمام مدت می نشستند و با خودشان، گفتگو می کردند. به این شکل که ویدئو آرتی با یک دستگاه ویدئو پروجکشن روی دیوار پشت بازیگران پخش و سایه آنها، مانع دیده شدن بخشی از این ویدئو می شد. این باعث کسب تجربه جدیدی در هر شب از اجرا برای ما و مخاطبانمان می شد. در اجرای قبل نیز ارائه فانتزی تری داشتیم که صحنه فانتزی تری را نیاز داشت."

از اول راجع به این متن به این شکل اجرا رپرتوآرگونه فکر کرده بودید یا بعد از استقبال مخاطبان از دوره های نخست، این اتفاق افتاد؟ این نمایش باز دوره جدید اجرا خواهد داشت؟

-"نه، از روز اول، به این همه اجرا رفتن همین متن در شکل ها و دوره های مختلف فکر نکرده بودم و یکی از مهمترین دلایل آن، همین استقبال بی نظیر مخاطبان بوده است. اینکه باز هم این اثر دور جدید اجرا خواهد داشت یا نه را نمی دانم، چون هر بار با پیشنهاد ها و ایده های جدید تصمیم به این کار گرفته ام تا اجراها با دور قبل تفاوت داشته باشد. اما این را می دانم که این متن برای من، آنقدر عزیز است که هیچ وقت، از اجرا کردن آن سیر نمی شوم."

چه نظری راجع به فرآیند بازتولید نمایش های موفق گذشته در دوران کرونا دارید؟

-"در دوران کرونا، بیشتر آثار موفق سالهای گذشته بازتولید شدند. در حال حاضر، به عنوان مثال: نمایش های "هار" حسین پوریانی فر و "لوله" علیرضا اجلی در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می روند که بازتولید هستند. اما رفته رفته، همزمان با بازگشت حس امنیت و اطمینان بیشتر به مخاطب تئاتر با کاهش مرگ و میر ناشی از کرونا، آثار جدید نیز به روی صحنه خواهند رفت."

شما به عنوان یک هنرمند که در شاخه های متعدد هنری مشغول به فعالیت است، در دوران کرونا، دست به چه فعالیت های هنری زدید؟

"-باید اذعان کنم که من در دوران کرونا به فعالیت های زیادی پرداختم. دو کتاب چاپ کردم. مدیریت هنری یک برنامه تلویزیونی را بر عهده داشتم. دو نمایشنامه نوشتم. یک کار تئاتر تمرین کردم. یک کارگاه برگزار کردم و این روزها در حال تولید یک فیلم کوتاه نیز هستم."

چه سخنی درباره حمایت از تئاتر در دوران کرونا دارید؟

"-متاسفانه باید بگویم که هیچ حمایتی در دوران کرونا از تئاتر انجام نشده است و نخواهد شد. چه از طرف مخاطبان و چه از طرف دولت. کافیست نگاهی به فروش نمایش ها در سایت تیوال داشته باشیم. اغلب نمایش ها با کمترین تعداد مخاطب به روی صحنه می روند. پس مخاطب هنوز به تئاتر رفتن در دوران کرونا تن نداده است. در صورتی که سالن های تئاتر، در مقایسه با دیگر فضاهای عمومی یکی از امن ترین مکان ها هستند. با این شرایط، هیچ گروه نمایشی، حتی هزینه تولید اثر را نیز پس از پایان اجرای نمایش خود به دست نمی آورد که سرخوردگی بسیاری از آنها را در پی خواهد داشت."

در ماههای اخیر، مجادلات فراوانی راجع به برپا شدن و نشدن رویدادهای هنری مثل جشنواره ها در دوران کرونا صورت گرفته است، نظر شما در این باره؟

-"من قطعا با برپایی رویدادها موافقم. اما با رعایت تمام پروتکل ها در حداکثرترین شکل ممکن که به اصطلاح آب هم در دل مخاطب تکان نخورد. با برپا نشدن رویدادها و اجرا نشدن آن ها، یک قدم به سمت مرگ هنر نزدیک می شویم. گاهی باید به کسانی که جز هنر شغلی ندارند، هم اندیشید. این کاملا درست است که برگزار نکردن جشنواره هم به نفع سلامت خود هنرمندان و مردم است اما برگزاری آن با رعایت پروتکل هم آسیبی به کسی نخواهد زد."

حرف پایانی.

-"در نهایت، امیدوارم که کشور ما هم مثل دیگر کشورها با تسریع در روند واکسیناسیون هر چه سریع تر از شر این ویروس رها شود و مردم و هنرمندان به زندگی عادی برگردند."



خبرنگار گیتی آنلاین: فرزاد جمشیددانایی/ عکس حاشیه خبر: سیدامیر اسدی

نقد و بررسی نمایش «لوله» علیرضا اجلی؛
واج‌آرایی لام، لولوخرخره و لکنت زبان
تماشاخانه «ایرانشهر» پس از پایان دوره چهارم تعطیلی رویدادها و محافل هنری پیرو شیوع ویروس کرونا در سطح کشور، از 23 اردیبهشت‌ماه 1400 در سالن «استاد ناظرزاده کرمانی» میزبان نمایش «لوله» به‌نویسندگی و کارگردانی علیرضا اجلی شد که پیش‌ازاین، دو دوره اجرای موفق در سالن اصلی «تالار مولوی» و تماشاخانه «هامون» (رشت) را پشت‌سر گذاشته و از آثاری‌ست که به بخش صحنه 21امین‌دوره جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران راه یافت. در سطور پیش‌رو، به بررسی نقاط ضعف و قوت اثر خواهیم پرداخت.

آنچه در تمام طول اثر، جلب‌توجه می‌کند، تقابل لکنت زبان کارگران جوان درمواجهه‌با سرکارگر است که با وجود سالخوردگی و عصایی در دست، کلمات را بی‌هیچ‌عیب‌و‌نقصی بر زبان می‌آورد؛ درصورتی‌که کارگران جوان، در ادای کلمات، مشکل دارند و آن‌ها را به‌صورت تقطیع‌شده بر زبان جاری می‌سازند و در اکثر لحظات اثر، کلمات ادا‌شده به‌وسیله یکی از کارگران، با همکاری دیگر کارگران به اتمام می‌رسد؛ انگار آن‌ها، موجودیتی به‌هم‌پیوسته هرچند ناقص دارند و کارایی آن‌ها درکناریکدیگر، به مهم‌ترین نقطه‌ضعفشان تبدیل می‌شود و خارج از محدوده، قطعه‌ای هستند که به‌دلیل جداشدن از مجموعه، ازکارافتاده به‌حساب می‌آیند و دیگر، ... دیدن ادامه ›› تلاشی برای تعمیر و نصب دوباره آن‌ها بر سر جای اصلی صورت نخواهد گرفت. کارگر ترسو که همیشه مورد تمسخر و آزار دیگر کارگران است، در‌یک‌لحظه، برای‌اینکه تنها شغل باقی‌مانده از کارخانه را به‌دست بیاورد، سینه سپر می‌کند و همه را کنار می‌زند. انتخاب او به‌وسیله سرکارگر را می‌توان به‌شدت به حس «غریزه بقا» در وی نسبت داد؛ زیرا با حرکتی که انجام می‌دهد، سرکارگر درمی‌یابد کارگر ترسو برای بقا، قادر به انجام هرکاری‌ست؛ چنانکه هر‌چه بر میزان حضور کارگر ترسو در کنار سرکارگر افزوده می‌شود، تغییرات رفتاری و مشابهت بین او و سرکارگر خودنمایی می‌کند. همچنین، درروند شخصیت‌سازی کارگر ترسو با ارجاع به رابطه زناشویی وی، بر روی «سست‌عنصری» وی تأکید می‌شود؛ ویژگی‌ای که باعث می‌شود او با وجود مقاومت اولیه برای دستیابی به آرامش، به‌راحتی راه تسلیم را درپیش بگیرد و به‌مرور، به فرمان‌برداری سرکارگر بیافتد؛ به‌صورتی‌که اسلحه به‌دست کارگران در طلب نان بدهد و از آن‌ها بخواهد به‌سمت مردم شلیک کنند. نمونه‌های چنین اشخاص سست‌عنصری در جای‌جای تاریخ ایران و جهان قابل‌مشاهده است و بارزترین مثال را می‌توان در کتاب «آیشمن در اورشلیم» هانا آرنت (با ترجمه زهرا شمس در نشر برج) یافت؛ مترجم این اثر، از زبان هانا آرنت درباره شخصیت «آیشمن» در مصاحبه با محسن آزموده از روزنامه «اعتماد» می‌گوید: «آرنت، معتقد است که آیشمن شخصیتی بود که دستاوردی نداشت، از سطح اجتماعی خانواده خودش تنزل یافته بود، اصل و پرنسیب خاصی نداشت و هر گروه و تشکلی که راهش می‌داد، سعی می‌کرد همان‌جا عضو شود و بُر بخورد. درآن‌روزگار آشفته، کجا بهتر از حزب نازی؟ برداشت من این‌است‌که آرنت می‌گوید شکل‌گرفتن شخصیتی مانند آیشمن، عمدتاً حاصل قرارگرفتن چنین شخصیتی در بستر جامعه‌ای بحران‌زده و سردرگم و البته قدرتی افسارگسیخته است که بقای خود را با تعریف دشمن و نابودی آن تضمین می‌کند و دستگاه بوروکراتیک خود را هم باتمام‌قوا دراین‌راستا به‌کار می‌بندد؛ حتی وقتی درآستانه شکست در جنگ است. آرنت در کتاب اشاره می‌کند که این جزو ذات جنبش نازی بود که مدام حرکت می‌کرد و روزبه‌روز رادیکال‌تر می‌شد. در دل این نظام توتالیتر، یک نزاع بقای دائمی درجریان بود و هر شخص و نهادی می‌کوشید با اطاعت و خوش‌خدمتی بیشتر، افتخار و سهم بیشتری نصیب خود کند. در چنین فضایی، شخصیت‌هایی مانند آیشمن که می‌خواستند به‌هر‌قیمت خودی نشان بدهند، قادر شدند به هرکاری دست بزنند؛ بی‌آنکه دقیقاً بفهمند چه‌کار دارند می‌کنند». وقتی دوره سرکارگر سالخورده تمام می‌شود، بدون هیچ اعلام رسمی، کارگر ترسو که پیشکار سرکارگر بوده و راه‌ورسم مدیریت بر کارگران را یاد گرفته است، ترفیع مقام می‌گیرد و در اولین برخوردها با همکاران سابق خود، استفاده از برخی واژه‌ها را برای کارگران ممنوع می‌سازد تا بدین‌صورت، سامانه ارتباطی بین انسان‌ها مشتمل‌بر «زبان» را از بین ببرد برای کارگرانی که درحالت‌عادی، با لکنت زبان حرف می‌زدند. درضمن، خلاقیت کارگر ترسو در ممنوعیت زبانی در زمان ارتقاء به مقام سرکارگری را می‌توان در بخش دیگری از گفته‌های هانا آرنت در پی‌نوشت چاپ دوم کتاب مذکور جستجو کرد که چنین می‌نویسد: «او به‌جز پشتکاری فوق‌العاده در پاییدنِ پیشرفت شخصی خود، ابداً هیچ انگیزه دیگری نداشت. آیشمن احمق نبود. بی‌فکری محضِ او (که به‌هیچ‌وجه با حماقت یکسان نیست) بود که او را مهیای تبدیل‌شدن به یکی از بزرگ‌ترین جنایتکاران آن‌دوران کرد؛ و اگر این واقعیت مبتذل و حتی خنده‌دار است، اگر در کمال حسن‌نیت هم نمی‌توان هیچ‌گونه ژرفای اهریمنی یا شیطانی را در وجود آیشمن نشان کرد، باز تمام این‌ها به‌معنای عادی‌خواندنِ موضوع نیست. چنین فاصله‌ای از واقعیت و چنین سطحی از بی‌فکری می‌تواند بیش از تمام غرایز شرارت‌آمیزی که شاید در ذات انسان نهفته باشند، ویرانی و تباهی به‌بار آورد». پس از گذشت حدود 65‌دقیقه از اثر، کارگری که مانند دیگر کارگران در تمام مدت از لکنت زبان رنج می‌برده است، برای دقایقی همانند یک جوان معترض به حرف می‌آید و از آرمان‌ها می‌گوید؛ هرچند این اتفاق، دیر می‌افتد و با حذف او، روند به‌روال سابق برمی‌گردد. همچنان، کارگران با لکنت زبان سخن خواهند گفت. استفاده از واج‌آرایی «لام» باعث ایجاد موسیقی کلامی روی صحنه شده؛ بدین‌شکل که آن‌ها، با هربار تکرار کلماتی مانند «لو»، «له» و... و با تمرکز بر کلمه «لا»، بر ناشدگی امری تأکید می‌ورزند و آن‌را می‌توان به دگرگونی ماهیت کارگران و کارفرما در وضعیت برده‌داری به‌تصویر‌کشیده‌شده تعبیر کرد؛ زیرا آن‌ها درجهت اشتباه درتلاش برای تغییر وضعیت گام برمی‌دارند و می‌کوشند نظم نوینی ایجاد کنند؛ بدون‌اینکه خدشه‌ای به نقطه آسایش و اشتغال آن‌ها در کارخانه وارد شود؛ و با اخراج ناگهانی‌شان به‌علت مسئله موهوم «لولوخرخره» در روایت، معلوم می‌شود از ابتدا، نقطه امنی نداشتند. نمایش «لوله» به‌نویسندگی و کارگردانی علیرضا اجلی و با بازی محمدرضا آریان، احمدرضا خانی، ابراهیم عبدی، مصطفی عطری، مژده منظومه، مینا رسولی، یاسمن وفایی و شقایق افتاده؛ تا 25 خردادماه جاری در سالن «استاد ناظرزاده کرمانی» (تماشاخانه ایرانشهر) ساعت 18:30 به‌روی صحنه است. گفتنی‌ست؛ علیرضا اجلی، کارگردانیِ «رَذل» را برای شرکت در 23اُمین‌دوره جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران برعهده دارد و از جمله آثاری‌ست که به مرحله دوم بازبینی بخش صحنه راه یافته‌اند. نظام سرمایه‌داری حتی در درون خودش، اجازه انتقاد به ساختار و محتوایش را می‌دهد و حتی کسانی توان پیشرفت در نظام سرمایه‌داری را دارند که از مخالفان سرسخت آن و دل‌داده درگروی نظام‌های برآمده از افکار مارکس و نظام‌های حامی کارگران به‌شمار می‌روند؛ چنانکه کامالا هریس (معاون کنونی رئیس‌جمهوری ایالات متحده آمریکا؛ جو بایدن) در 19‌سالگی از کشور هندوستان به آمریکا مهاجرت کرده است و در گردهمایی‌های انتخاباتی، به‌همراه برنی سندرز، ایلهان عمر و چند‌نفر دیگر از نمایندگان سنا، شعارهای انتخاباتی با محوریت افکار مارکس و حمایت از کارگران می‌دادند؛ در کشوری که یکی از بهترین تشکل‌های کارگری در سطح جهان را دارد و سطح درآمد اقشار مختلف با کشوری نظیرِ سومالی (محل تولد ایلهان عمر)، قابل‌قیاس نیست و نمونه آثار سینمایی ضد نظام سرمایه‌داری ساخته‌شده در آمریکا را نیز می‌توان با جستجوی ساده در اینترنت پیدا کرد. نیز می‌توان نقبی به‌تاریخ و به وضع معیشت جمهوری دموکراتیک آلمان تحت‌اشغال اتحاد جماهیر شوروی و جمهوری فدرال آلمان زد که با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، دو کشور جدا از هم دوباره متحد شدند؛ و هنوز که هنوز است، در آثار مربوط به دوران جنگ جهانی دوم و جنگ سرد، تصاویری از فرار شهروندان آلمان شرقی به‌سمت آلمان غربی به‌نمایش درمی‌آید. آنچه همیشه در آثار مرتبط با جامعه کارگری، در ایران و دیگر نقاط جهان مورد غفلت است، اشاره نوک پیکان به‌سوی نظام سرمایه‌داری و مذمت یک‌طرفه و کورکورانه شاکله نظامی‌ست که پیشرفت‌های حال‌حاضر دنیا، مرهون زندگی اقشار مختلف درآن‌کشورها و ایجاد زمینه برای بروز خلاقیت در آن‌هاست؛ برخلاف کشورهای داعیه‌دار حمایت از کارگران مثل جمهوری خلق چین که کارگران در آنجا به‌معنای واقعی کلمه با ساعت‌های کار طولانی و دستمزدهای ناچیز تبدیل به «برده» می‌شوند و حتی حکومت، برای افزایش توان اقتصادی کشور، نیروهای کار ارزان‌قیمت را دراختیار کشورهای دیگر قرار می‌دهد تا از آن‌ها، «بهره‌کشی» کند. این‌گونه‌است‌که کشورهایی که در آن‌ها، دولت پاسخگو و سازوکار بوروکراتیک کارآمد در نظام سرمایه‌داری وجود دارد، مورد مذمت دولت‌هایی قرار می‌گیرند که همواره، دولت آن‌ها، کمترین‌میزان پاسخگویی و سازوکار بوروکراتیک ناکارآمد را داشته است. باز، جمهوری خلق چین مثال دم‌دستی‌ست که در زمان شیوع کرونا، تعدادی از خبرنگاران و پزشکانی که منشأ شیوع ویروس را ریشه‌یابی می‌کردند، به زندان افتادند، ناپدید شدند یا به‌طرزی مشکوک، مرگ به سراغشان آمد سپس دولتمردان چینی درپاسخ‌به ابهام‌ها راجع به عدم‌تلاش آن‌ها برای همه‌گیری کرونا، با فرافکنی، ویروس انتشاریافته در شهر ووهان چین را ویروس آمریکایی و هندی نامیدند. درنهایت، در سالیان اخیر، آثار نمایشی فراوانی در مذمت نظام سرمایه‌داری در تئاتر ایران ساخته شده و همه نقدها در تقویت این‌نوع نگاه به نگارش درآمده است؛ غافل‌ازاینکه هرکسی که یک‌طرفه به قاضی می‌رود، راضی برمی‌گردد.

فرزاد جمشیددانایی

نقد و بررسی نمایش «ننه دلاور» سید حمیدرضا حسینی؛
بِرِشت‌زدگی مزمن
آنچه در نمایش «ننه دلاور»؛ برداشتی آزاد از نمایشنامه «ننه دلاور و فرزندان او» نوشته برتولت برشت و به‌کارگردانی سید حمیدرضا حسینی در تماشاخانه «دیوار چهارم» به‌چشم می‌آید، تأکید بیش‌ازاندازه بر «شکست دیوار چهارم» است؛ به‌طوری‌که وقتی برای مواجهه بی‌واسطه مخاطبان با اثر باقی نمی‌ماند. این اثر، از 23 خردادماه تا 9 تیرماه 1400، ساعت 19 در تماشاخانه «دیوار چهارم» به‌روی صحنه است. در سطور پیش‌رو، به بررسی نقاط ضعف و قوت اثر خواهیم پرداخت.

نمایشنامه «ننه دلاور و فرزندان او» نوشته برتولت برشت؛ از مشهورترین نمایشنامه‌های مدرن جهان بوده و نقدهای فراوانی درباره ساختار و محتوای اثر به نگارش درآمده است؛ ‌تاجایی‌که از «ننه دلاور و فرزندان او» به‌عنوان اثری «مردمی انتقادی» با محوریت «نکوهش جنگ و عوارض آن» یاد می‌کنند. همچنین، از جمله متون نمایشی‌ست که نمونه نمای شیوه تئاتر روایی برتولت برشت به‌شمار می‌رود و از اکثر عناصر چنین شیوه‌ای در نگارش اثر فوق، بهره جسته. نخستین نکته که هنگام تماشای دقایق ابتدایی نمایش «ننه دلاور» به‌چشم می‌خورد، حذف صحبت‌های ننه دلاور و سرجوخه دررابطه‌با شخصیت‌سازی ننه دلاور و طریقه مواجهه او با امر جنگ در صحنه یک است. درادامه، خوش‌وبش سروان با «ایلیفِ» موفقِ از کارزار با دهقان‌ها برگشته به سخنرانی در حضور «قاضی عسکر» پیش از ملاقات با مادرش تقلیل ... دیدن ادامه ›› می‌یابد؛ پس در دو صحنه نخست و بعد، در بقیه صحنه‌ها، هرجا اشاره‌ای به نیروهای نظامی در متن اصلی‌ست، آن‌ها، کمرنگ هستند و شخصیت قاضی عسکر، پررنگ شده؛ درصورتی‌که در نمایشنامه‌ای با محوریت جنگ، بدون تصویرسازی از جنگ، چگونه می‌توان به نقش مداخله‌جویانه و پررنگ کشیش‌ها در وقوع این‌گونه رویدادها اشاره کرد؟ باتوجه‌به‌اینکه روایت با سربازگیری پسر «آنا فیرلینگ» و تلاش‌های او برای جلوگیری از این‌اقدام آغاز می‌شود.
از ارکان تئاتر روایی، ایفای چند نقش به‌وسیله یک بازیگر است و در اینجا، کارگردان اثر؛ سید حمیدرضا حسینی، ابتدا در نقش کارگردان/‌راوی ظاهر می‌شود و با تعویض صحنه‌ها و برحسب موقعیت، نقش‌های دیگری می‌پذیرد. کسی‌که نمایشنامه را نخوانده و به تماشای اثر نشسته باشد، هرگز درنمی‌یابد که مثلاً در صحنه یک، وقتی کارگردان به صحنه ورود پیدا کرده و «ایلیف» را با وعده‌های قشنگ سربازی اغوا می‌کند، درحقیقت، در‌حال‌بازی در نقش «سرجوخه» است؛ درحالی‌‌که چنین امری برای اکثر مخاطبان، در قالب «ایفای نقش خدای صحنه ازسوی کارگردان» نمود دارد و ناشی از عدم‌ارائه تصویر درست جایگشت نقش‌ها برای کارگردان/‌راوی‌ست. سید حمیدرضا حسینی در همه صحنه‌ها، با یک‌دست لباس ثابت حضور پیدا می‌کند و عملاً نمی‌توان گفت که او در‌حال‌‌‌ایفای نقش است؛ زیرا تفاوتی میان تصاویر مشاهده‌شده از وی درنظر مشاهده‌گران وجود ندارد و علت دیگر مبنی‌براینکه تفکیک‌پذیری شخصیت‌ها هنگام مداخله کارگردان در صحنه همانند صحنه یک به‌وجود نمی‌آید. جداازاینکه حضور گاه‌وبیگاه کارگردان در اثر، بازی‌های دیگر بازیگران را تحت‌الشعاع قرار و به‌اصطلاح تئاتری، «بازی خوری» انجام می‌دهد؛ چنانکه مداخلات وی در صحنه‌ها، به‌مرور باعث ایجاد وقفه در روند صحنه‌ها و افت‌وخیز ریتم آن‌ها می‌شود؛ تاجایی‌که پاشنه آشیل اثر نام می‌گیرد. مضاف‌بر‌اینکه در اثری 80‌دقیقه‌ای، چندبار به چند شکل مختلف باید «فاصله‌گذاری» انجام بگیرد تا مخاطبان بفهمند در‌حال‌تماشای یک نمایش هستند تا «تزکیه نفس» و «هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌ها» در آن‌ها اتفاق نیافتد؟ 1. با حضور کارگردان در همه صحنه‌ها، 2. راوی، 3. مونولوگ بازیگران، 4. نوازندگی گروه موسیقی روی صحنه، 5. جایگشت نقش‌ها، 6. ایفای نقش پسر به‌وسیله بازیگر دختر و ...؛ طوری‌که فرصت شناخت شخصیت‌ها و روند حوادث با زیاده‌روی گروه نمایشی در استفاده از تمهیدات اجرایی متأثر از تئاتر روایی از دست می‌رود. چنین حجمی از «فاصله‌گذاری» حتی در «پرفورمنس‌آرت» نیز اتفاق نمی‌افتد و اجراگران، دقایقی از اجرا را به برقراری ارتباط تماشاچیان با اثر برای تسهیل و تسریع روند مشارکت در اجرای موردنظر اختصاص می‌دهند تا بتوانند از «هنرهای نمایشی» در جهت انتقال افکار و ایده‌ها به مخاطبان بهره ببرند.
ابراهیم استارمی در مقاله «مبانی تئاتر روایی برتولت برشت بااستنادبه نمایشنامه ننه دلاور و فرزندانش» نوشته: «بنابراین، ازنظر برشت تماشاگران نباید تسلیم نتایج رویدادها در نمایش باشند. نمایش باید به‌گونه‌ای باشد که تماشاگر را به فکر، واکنش و تصمیم وادارد. ازنظر تماشاگر تئاتر روایی، هیچ‌چیز بدیهی نیست؛ چون او هنگام نمایش، در برابر رفتار قهرمان واکنش نشان می‌دهد و می‌گوید: تصورش را نمی‌کردم. این راهش نیست. خارق عادت است. مشکل می‌توان باورش کرد. باید جلواش را گرفت. رنج این انسان تکانم می‌دهد؛ چون باید برای او چاره‌ای باشد». حالا در اثری که لحظه‌به‌لحظه، یادآور «برتولت برشت»، «فاصله‌گذاری» و «تئاتر روایی»‌ست، ناگهان، طراحی صحنه و لباس برخلاف اعتقاد نگارنده نمایشنامه «ننه دلاور و فرزندانش» برای طراحی صحنه و لباس کمینه‌گرا و استفاده از اشیای نمادین، به‌طورکامل به‌شیوه کلاسیک و واقع‌گرایانه اجرا می‌شود که چنین مسئله‌ای طبق ساختار برشت‌زده اثر، می‌تواند نکته منفی تلقی شود؛ هرچند درکمال‌ناباوری، عملکردی به‌غایت مثبت برای کلیت «ننه دلاور» به‌جا می‌گذارد و اثر را از تنگنای سقوط نجات می‌دهد؛ زیرا جاذبه بصری ایجادشده به‌وسیله دکور گاری و جزئیات لباس‌ها، تماشاچی را برای تماشا مشتاق نگه می‌دارد؛ باوجوداینکه تنی‌چند‌از‌آن‌ها، در نیم‌ساعت ابتدایی، راه خروج از سالن را درپیش گرفتند. چنانچه طراحی صحنه و لباس به‌شکل «تئاتر روایی» صورت می‌گرفت، مجالی برای تنفس مخاطبان و برقراری ارتباط با نمایش وجود نداشت؛ چنانکه «ننه دلاور» بیش‌ازآنچه هست، ‌سمت حوصله‌سربری می‌رفت و کوچک‌ترین جایی برای دفاع باقی نمی‌گذاشت.
باید خاطرنشان کرد؛ گاری باوجوداینکه نام دیگر متن «ننه دلاور و فرزندان او» اثر برتولت برشت، «گزارش جنگ‌های 30‌ساله» است، دچار تغییرات اشاره‌شده در روند روایت نمی‌شود و مثل روز اول، دست‌نخورده است؛ چنانکه تنها اتفاقی‌که افتاده، تنها دوبار تعویض پرچم بوده؛ بنابراین، باورپذیری رویدادهایی که قرار است تماشاچیان را به فکر وادارد، از بین‌ رفته؛ زیرا مصائب ننه دلاور و جنگ خانمان‌سوزی که از سر گذرانده، هرگز نمود بیرونی نمی‌یابد همانند آنچه در طراحی گریم اثر قابل‌مشاهده است؛ غافل‌ازاینکه «هنرهای نمایشی»، ترکیبی از تصویرسازی کلامی با بهره‌گیری از دیالوگ‌های نمایشنامه برای ایفای نقش بازیگران و تصویرسازی اجزای نمایشی روی صحنه است. زمانی‌که یک اثر نمایشی، این‌قدر سؤال راجع به ماهیت و جزئیات اثر به‌وجود می‌آورد، دیگر مجالی به مخاطبان برای تأمل درباره محتوای ارائه‌شده نخواهد داد و درچنین‌وضعیتی، خود اثر هیچ‌گاه برای آن‌ها اهمیت پیدا نمی‌کند تا پیرامون ماهیت محتوا، به تأمل و تفکر بپردازند؛ زیرا حجاب ساخته‌شده به‌وسیله گروه سازنده، دید آن‌ها را کور کرده است تا به ورای آنچه عرضه‌شده بیندیشند.
با وجود حذف ارجاعات به نیروهای نظامی در نمایش فوق، اثر همچنان از زمان طولانی 80‌دقیقه‌ای رنج می‌برد؛ همچنان‌که قابلیت سرگرمی‌سازی و برقراری ارتباط‌ با مخاطب را از دست داده و شاید، با بازنگری دوباره در صحنه‌ها و تعدیل آن‌ها، بتواند به اثری قابل‌ستایش تبدیل شود. در بین بازیگران این اثر، مبین غضنفری در نقش «مأمور سربازگیری» و «سرهنگ مسن»/ نیلوفر خراسانی در نقش «ننه دلاور»/ نگین طیبی در نقش «ایوت»/ مسعود جهاندیده در نقش «کشیش» و سید مهدی روشن در نقش «آشپز» بازی قابل‌قبولی از خودشان به‌نمایش می‌گذارند. درنهایت، سید حمیدرضا حسینی؛ کارگردان جوان تئاتر، باید از تجربیات گذشته درس بگیرد و نگاهی روبه‌جلو داشته باشد تا در آینده، نامی میان بزرگان تئاتر سرزمین ایران برای خودش دست‌وپا کند.

فرزاد جمشیددانایی

یادداشت تئاتری؛
دیوانگی روی صحنه
در سال، نمایش های متفاوتی با ارجاع به فضای تیمارستان و بیماران روانی ساخته می شود و "او زیباست" پوریا گلستانی، از معدود نمایش ها است که در امر روایت و اجرا، به سادگی در جذب مخاطب از طریق داستانگویی، خوب عمل می کند و تماشاگران را راضی از سالن بیرون می فرستد.
به گزارش پایگاه خبری گیتی آنلاین، نمایش "او زیباست" به نویسندگی و کارگردانی پوریا گلستانی و با بازی غزاله روغنی، فرنوش مرواری، علی روزبه، مصطفی سلیمانی، مریم مقدم، رضا قره گزلی، مهدیه سلیمانی، شبنم شاهسون و فریبا فریدونی، از 20 خرداد ماه 1400 تا 6 تیر ماه 1400، ساعت 19 در سالن شماره دو پردیس تئاتر سپند به روی صحنه می رود و در "دیوانگی روی صحنه" به اثر مورد اشاره، خواهیم پرداخت.
با ورود تماشاگران به سالن تئاتر، صدای ممتد پارس های سگی هار به گوش می رسد و در صحنه رو به روی مخاطبان، دختری در محیطی شبیه بیمارستان به روی زمین افتاده است در صورتی که لامپ های مهتابی، در فاصله زمانی کوتاه به صورت سوسو زننده خاموش و روشن و رنگ نورها، گاهی دچار تغییر می شود چنانکه پیش از آغاز نمایش و ادای دیالوگی، تعلیق اتفاق می افتد و تماشاگران، چشم انتظار شروع و درک ماهیت ... دیدن ادامه ›› اجرا هستند.
دیری نمی گذرد، صدای سگ هار که در صحنه با هیبت یک مرد لاغر اندام در حال حرکت روی چهارپا و با تقلید از حرکات سگ مجسم شده است، به سمت دخترِ تازه روی صحنه آورده شده می رود و او را برانداز می کند، بار دیگر گره افکنی به وقوع می پیوندد.
هر چه اجرا به سمت میانه و پایان سوق پیدا می کند، گره افکنی ها و سوالات ایجادشده در ذهن مخاطبان، تک به تک گره گشایی و پاسخ داده می شود و پوریا گلستانی در مقام نمایشنامه نویس، از ارائه اطلاعات به موقع سر باز نمی زند و خِست به خرج نمی دهد که از مهمترین نقاط قوت اثر به حساب می آید.
دیالوگ ها برای جماعتی که در تیمارستان روزگارشان را سپری می کنند، گاهی بیش از حد عاقلانه و متمدنانه به نظر می رسد انگار که جای آنها، آنجا نیست در صورتی که اینگونه تناقض های موجود در روایت را باید به امر شخصیت پردازی بازیگر نقش اصلی "او زیباست" با نقش آفرینی غزاله روغنی نسبت داد و علاوه بر اینکه همه حرف های قلنبه سلنبه گفته شده در انتهای نمایش، به کارکرد می رسند و پا در هوا، رها نمی شوند.
همچنین، درباره نکته بالا، باید نقبی به داستان نویسی مُدرن و بهره گیری از شخصیت های خاکستری زد که در اینگونه روایت ها، شخصیت ها دارای خصیصه های خوب و بد به طور یکسان هستند همانند آنچه در صحنه تقابل خواهر و برادر و در ادامه، صحنه صحبت دختر در تیمارستان با دکتر و قبول واقعیت دیوانگی خودش به وسیله او به چشم می خورد.
مضاف بر اینکه شخصیت ها و دیالوگ های اداشده به وسیله آنها در روایت مدرن، نشانگر آدم های نامطمئن و متزلزلی هستند که نمی توان روی آنها حساب باز کرد مانند آنچه که در رابطه با شخصیت های نمایش "او زیباست" پوریا گلستانی قابل مشاهده است.
نورپردازی با ایجاد سایه برای شخصیت ها و خاموشی و روشنی آنها در ابتدای چند صحنه، فضای ترس و وحشت را برای تماشاچیان پدید می آورد و با ترسیم فضای اکسپرسیونیستی با استناد به طراحی صحنه بخشی از راهروی تیمارستان در ترکیب با نورپردازی ها و روایت داستانی، به فضای ترس و وحشت گفته شده دامن می زند. لزوم چنین طراحی صحنه و نورپردازی در پایان پرده دوم، خودش را بر همگان عیان می سازد.
موسیقی و صداگذاری به آنچه که در جلو چشم بینندگان با بازی بازیگران و طراحی صحنه و لباس مشاهده می شود، روح می بخشد و تاثیر غیرقابل انکاری در ایجاد تعلیق گفته در پاراگراف سوم دارد.
در نهایت، نمایش "او زیباست" پوریا گلستانی بعد از حدود 55 دقیقه بدون اضافه گویی و خودنمایی گروه نمایشی در امر روایت و ساخت اثر، به اتمام می رسد و تجربه دلنشینی از تماشای یک فضای تیمارستانی برای همگان به جا می گذارد آنچنانکه زیر لب، مزه می کند.



خبرنگار گیتی آنلاین: فرزاد جمشیددانایی/ عکس حاشیه خبر: فرزاد جمشیددانایی

نمایش "بیماری خانواده میم" نوشته فائوستو پاراویدینو با ترجمه نیایش بهمنیه و به کارگردانی امید سعیدپور و با بازی ژیلا آل رشاد، سنا پورسعیدی، ابراهیم عباسعلیزاده، فرید ادهمی، سیروس مصطفی و علی فتوحی، ساعت 17 روز دوشنبه، 31 خرداد ماه 1400 در قالب بخش مناطق بیست و سومین دوره جشنواره تئاتر دانشگاهی ایران در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی به روی صحنه رفت.
جدیدترین نمایش امید سعیدپور، دومین اثر راه یافته از دانشگاه نبی اکرم شهر تبریز به بخش مناطق به شمار می رود.


جشنواره تئاتر دانشگاهی ایران/ عکاس: فرزاد جمشیددانایی