نمایش «زندانی در دانمارک» به نویسندگی و کارگردانی محمد مساوات، با استفاده از مونولوگ‌های درونی، به کاوش در ذهنیت شخصیت اصلی می‌پردازد. این ساختار روایی، به مخاطب امکان می‌دهد تا به‌طور مستقیم با افکار و احساسات شخصیت مواجه شود.
عنوان نمایش، «زندانی در دانمارک»، اشاره‌ای به فضای هملت‌وار دارد؛ با این حال، نمایش فراتر از بازآفرینی داستان هملت می‌رود و به بررسی مفاهیم اسطوره‌ای مانند سرنوشت، گناه و رستگاری می‌پردازد. استفاده از نمادهایی مانند تابوت و زندان، به خلق فضایی استعاری کمک می‌کند که در آن، شخصیت اصلی با مفاهیم مرگ و آزادی درگیر است.
نمایش زندانی در دانمارک، مواجهه‌ای معاصر، ذهنی و پست‌دراماتیک با میراث سترگ «هملت» شکسپیر است. اگر در متن شکسپیری با شخصیتی چندپاره، پرتنش و پیچیده مواجهیم که در میدانِ کنش و تعلیق‌های اخلاقی و سیاسی به پیش می‌رود، در هملت مساوات، این کنش بیرونی به درون رانده شده و در قالب گفتاری طولانی، مجزا از صحنهٔ تعامل، بدل می‌گردد به مونولوگی بی‌واسطه که به‌جای درگیرشدن با دیگری، در خلوتی گورمانند نوسان می‌کند. حاصل، هملتی‌ست که از درام فاصله گرفته و به مونوگرافی ذهنی بدل شده است. هملت شکسپیر در دل یک درام علت‌ومعلولی و کلاسیک به پیش می‌رود؛ روایتی که از آغاز تا پایان، با کنش و ضدکنش‌ها غنا می‌یابد. در حالی که در زندانی در دانمارک، ما با ساختاری اپیزودیک، تکه‌تکه و بدون پیش‌روی روایی مواجهیم. روایت مساوات، خطی نیست، بلکه درجا می‌زند، می‌چرخد، تجزیه می‌شود و درون خود فرومی‌ریزد. اگر هملت شکسپیر، تبلور بحران انسان رنسانسی در مواجهه با قدرت، اخلاق و مرگ است، هملت مساوات بیشتر شبحی ذهنی‌ست؛ راویِ متنی شخصی و ذهنی، که از دل تنهایی خویش با مرگ، واژه و خاطره گفت‌وگو می‌کند. از این رو، هملت مساوات نه بازخوانی، بلکه بازتابی سوبژکتیو است؛ انزوا و فقدانِ فردی، نه دغدغهٔ هستی‌شناختی عام. این تقابل بنیادین، یکی از مؤلفه‌های کلیدی در تحلیل زیبایی‌شناسی این اثر به‌شمار می‌رود.
در یکی از مهم‌ترین ... دیدن ادامه ›› سطوح سبکیِ نمایش «زندانی در دانمارک»، می‌توان به تلاش آگاهانه و پررنگ مساوات برای تلفیق متن با زبان آرکائیک اشاره کرد؛ زبانی که با بهره‌گیری از واژگان و ساختارهایی کهن، می‌کوشد فضای متافیزیکی و اسطوره‌ای اثر را تقویت کند و در عین حال، نوعی فاصله‌گذاری زیباشناختی میان جهان اثر و جهان معاصر برقرار سازد. با این حال، آنچه در اجرا حاصل شده است نه بازآفرینی موفقی از زبان فاخر یا کهن‌الگویی، بلکه انباشت واژگان سنگین و ساختارهای نحوی پیچیده‌ای است که بیشتر از آن‌که در خدمت معنا و روایت باشند، بر سطح کلمات باقی مانده‌اند.
این پیچیدگی زبانی، که در ابتدا شاید مخاطب را به یاد زبان‌ دراماتیک هملت یا خطابه‌های تراژیک یونانی بیندازد، در واقع نه در جهت تعمیق روایت، که در راستای ایجاد هاله‌ای از ابهام و اقتدار کاذب به کار گرفته شده است؛ نوعی «بزک زبانی» که به جای برساختن طبقات معنایی دراماتیک، صرفاً در پی مرعوب‌سازی مخاطب و ایجاد فاصله با اوست. به‌بیان‌دیگر، متن با همه ادعای ارجاع به سنت‌های نمایشی کهن و آغشته‌بودن به زبان مردگان، کمتر از آن‌که کارکردی در روایت «هملتی از گور» داشته باشد، به بازی‌های نسبتاً سطحی با واژگان و جملات محدود شده است؛ بازی‌هایی که نه نوآورانه‌اند و نه پیش‌برنده، بلکه بیشتر در لایه‌ای از پیچیدگی مصنوعی و واژه‌پردازی‌های پرطمطراق بقچه‌پیچ شده‌اند.
در نتیجه، گرچه زبان اثر در ظاهر، سنگین، فاخر و آغشته به ارجاعات کلاسیک می‌نماید، اما در عمل، در تعلیق میان اقتباس و آفرینش، و میان زبانِ مردگان و زبانِ درام، معلق می‌ماند؛ بی‌آن‌که بتواند روایت را از سطح عبوس کلام به ژرفای کنش تراژیک هدایت کند.
یکی از ویژگی‌های ساختاری نمایش زندانی در دانمارک، تقسیم‌بندی آن به دوازده اپیزود با عنوان‌های تاریکی اول تا دوازدهم است؛ رویکردی که بر هم‌نشینی اپیزودیک دلالت دارد و هم‌زمان تلاشی است برای برقراری تعلیق تدریجی و پیمایش تدریجی در ذهنیتی پسامرگ‌گونه. با این حال، در غیاب هرگونه دیالوگ دراماتیک و با تکیهٔ کامل بر مونولوگ درونی، نمایش دچار بحران «تراکم بی‌تعامل» شده است؛ بدین معنا که علی‌رغم انباشت واژگان و مفاهیم، فقدان هرگونه تنش زبانی یا کنش میان‌فردی، به پژواک یکنواختی در ضرباهنگ و معنا انجامیده است.
زبان در برخی از این اپیزودها (تاریکی‌ها) نظیر تاریکی بازیگر مصنوعی یا مزرع کلمات، توانسته به سطح خوبی از تصویرسازی ذهنی و فضاسازی برسد؛ اما در اپیزودهایی چون «تاریکی» (اولین بخش)، زبان به انباشتی آشفته از تصاویر آناتومیک و استعاره‌های فیزیکی تقلیل یافته که نه تنها بار معنایی مشخصی ندارند، بلکه پیوند ارگانیکی با بستر درام نیز نمی‌یابند. این نوع از نوشتار، با وجود تلاش برای آفرینش زبانی آرکائیک و شاعرانه، در نهایت به واژگان بی‌ریشه و تصاویر بی‌مخاطب منتهی شده است.
اپیزود اوفیلیا با وجود کیفیت بالاتر زبانی و تمرکز روایی دقیق‌تر، از اختلال دیگری رنج می‌برد: پرداخت بیش از اندازه به شخصیتی فرعی. اوفیلیا در این نمایش، برخلاف نسخهٔ شکسپیری، نه نقطهٔ تعادل روایت است و نه آینهٔ تراژدی، اما از چنان تمرکزی برخوردار شده که تعادل میان اپیزودها را برهم زده است.
فضای نمایش مخاطب را به یاد اسطوره هادس می‌اندازد که از قضا نام یکی از اپیزودها یا تاریکی‌ها نیز هادس است. مفهوم هادس در اسطوره‌شناسی یونان، نه فقط نامی برای خدای مردگان، بلکه نشانه‌ای از وضعیت برزخی میان بودن و نبودن، صدا و سکوت، حافظه و فراموشی است. هادس، اقلیمی است که در آن، روان مردگان نه به رهایی می‌رسد و نه به حیات بازمی‌گردد؛ بلکه در وضعیتی ایستا، در مکانی فاقد زمان، به سکون ابدی تن می‌دهد. در این معنا، هادس صرفاً مکان نیست، بلکه وضعیت است؛ صورت‌بندی‌ای از زیستن پس از مرگ، یا مرگی که هنوز کاملاً به انجام نرسیده است. روایت، در تعلیق میان گذشته و اکنون، خاطره و فراموشی، و بالاخص میان مرگ فیزیکی و تداوم ذهنی گرفتار است. شخصیت اصلی – که به‌نوعی می‌توان او را بازماندهٔ روانی هملت دانست – نه در قلمروی زندگان سیر می‌کند، و نه در خاموشی کامل مرگ فرو رفته است. او در حدّ فاصل این دو، در فضایی سرشار از پژواک‌های دور و واژگان بی‌مخاطب، به بازگویی تجربه‌ای بی‌زمان و بی‌بدن مشغول است؛ تجربه‌ای که بیش از آن‌که روایی باشد، احضارگرانه است. جهانی که در آن، زبان جای کنش را گرفته، سکوت به مرز معنا بدل شده، و حرکت جای خود را به مکث‌های ممتد داده، همان جهان هادسی است که اسطوره به ما معرفی می‌کند: جهانی پنهان از نظر، اما پرطنین از صداهایی که شنیده نمی‌شوند. در این خوانش، «زندانی در دانمارک» را می‌توان به مثابهٔ تراژدی‌ای هادس‌گون درک کرد؛ نه تنها به خاطر مضمون مرگ و بازگشت، بلکه به‌سبب سازوکار روایی و زیبایی‌شناسی‌اش که از منطق زندگی روزمره، علیت کلاسیک و گفت‌وگوی دراماتیک فاصله می‌گیرد، و در عوض، به منطق احضار، انجماد و بازگشت تکه‌پاره‌های خاطره و زبان پناه می‌برد. این همان منطقهٔ میانی است که هادس در اسطوره، و نمایش در فرم، به آن فرا می‌خوانند.
در سطح اجرایی، یکی از انتخاب‌های مهم کارگردان، ایفای نقش اصلی توسط خود اوست؛ تصمیمی که علی‌رغم ممکن‌بودنِ توجیهاتی چون مواجهه شخصی با متن یا تاکید بر درون‌گرایی روایت، از منظر تئاتری تبعاتی منفی در پی داشته است. در غیاب تنوع اجرایی، حرکت، سکوت معنادار و تنش‌های جسمانی، اجرای نقش به تکرار صوتی‌ای یکنواخت فروکاسته است. نتیجه آن است که بازیگر نه در نقش حل می‌شود و نه با آن یگانگی می‌یابد؛ بلکه در سطحی خوانش‌گونه باقی می‌ماند و از تبدیل شدن به پیکرهٔ شخصیت ناتوان می‌ماند.
در چنین شرایطی، آن‌چه به‌عنوان «صدا» به گوش می‌رسد، نه پژواک مردگان، بلکه صدای نویسنده‌ای زنده است که در حال دکلمه‌ی اندیشه‌های خویش است. به‌همین‌سبب، واژگان در سطح باقی می‌مانند و مخاطب، به‌جای هملتی فرورفته در جنون و مرگ، با محمد مساواتی مواجه است که متنی پرطمطراق را اجرا می‌کند، نه می‌زید. شاید به‌همین‌دلیل، او خود را «اجراگر» خوانده و نه «بازیگر». در این میان، این تصمیم حتی می‌تواند نشانه‌ای از نوعی خودنمایی تفسیر شود.
در این نمایش، موسیقی نقشی کلیدی در ایجاد فضای احساسی و تعلیقی ایفا می‌کند. موسیقی حس خلأ و سکون را به‌خوبی منتقل می‌کند و فضایی برزخی و معلق را ایجاد می‌کند که با مضمون نمایش همخوانی دارد. از سوی دیگر، موسیقی، حس اضطراب و ناآرامی را القا می‌کند و با ایجاد فضایی پرتنش، به تعمیق تجربهٔ تماشاگر از جنبه‌های روانی و درونی شخصیت اصلی کمک می‌کند. انتخاب قطعات موسیقی درست، به ایجاد فضای احساسی و تعلیقی در نمایش کمک می‌کند.
از منظر اجرا، عناصر فنی چون طراحی صدا، نور، موسیقی و ویدئومپینگ خیره‌کننده در سطح بالای حرفه‌ای قرار داشتند. با این حال، این کیفیت بصری و صوتی هرگز در خدمت تجربهٔ احساسی‌ای که اثر مدعی آن است قرار نگرفت. صحنه نه تداعی‌کنندهٔ تابوت بود، نه فضای گور، نه اقامت‌گاه یک ذهن مرده؛ بلکه بیشتر به ساحت یک تریبون هنری بدل شده بود که از آن، حجم عظیمی از واژگان بی‌مخاطب روان می‌شد.

پی‌نوشت: بر خلاف تصور اولیه برخی تماشاگران، بنا بر مشاهدات و بررسی شخصی، مونولوگ نه با تکیه بر پلی‌بک‌های از پیش ضبط‌شده، بلکه با اتکای صرف به صدای زنده و بی‌واسطهٔ بازیگر تحقق یافته است.