ماهیت تراژدی چیست؟
آرتور میلر




کتاب‌هایی که سر وکارشان با ماهیت تراژدی است چندان فراوانند که کتاب‌خانه‌ها می‌توان از آن‌ها ساخت. همین که این موضوع توجه اینهمه نویسنده ... دیدن ادامه ›› را در قرن‌های متوالی به‌خود جلب کرده تا حدودی گواه بر این مدعا است که ایده‌ی تراژدی پیوسته در حال تغییر است، و بیش از آن، گواه آن است که تراژدی هرگز تعریفی نهایی به‌خود نمی‌گیرد.

با این‌حال، در این روزگاری که در آن فرصت یا تمایلی برای نظریه‌پردازی نیست، کج‌فهمی‌های بنیادی خاصی چنان در ذهن منتقد و خواننده جای گرفته‌اند که سبب می شوند اغلب این کلمه به حد یک «عنوان» صرف تنزل کند. شناخت دقیق‌تر از اهمیت آنچه تراژدی در بر دارد می تواند همه‌ی ما را به درک متعالی‌تری از تمام نمایش‌ها رهنمون شود، و این نیز به نوبه‌ی خود می تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رایج ترین شبهه ناشی از ناتوانی در تمیز بین تراژیک و حزن‌انگیز است. هر داستانی، برای اینکه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، باید دارای کشمکش باشد. پیداست که این کشمکش باید بین آدم‌ها باشد. ولی چنین کشمکشی از پیش پا افتاده‌ترین و ابتدایی‌ترین نوع آن است؛ کشمکشی که صرفا بین اشخاص باشد همان چیزی است که ملودرام بدان نیاز دارد و طبیعتا خشونت جسمانی اوج آن است. در حقیقت، این نوع کشمکش تعریف ملودرام است.

یک پله بالاتر، داستانی است که کشمکش آن نه‌تنها بین اشخاص، بلکه در عین‌حال در ذهن طرفینِ درگیر است.

وقتی نشان داده می‌شود که چرا کسی کاری را می کند شیوه‌اش می تواند ملودرامی باشد؛ ولی هنگامی که نشان داده می‌شود که چرا کاری را نمی کند، شیوه‌اش درام است.

چرا این دومی ارزش بیشتری دارد؟ چون دومی فرایند عملی کنش انسانی را با دقت بیشتری بازمی‌تابد. بدون خلق یک شخصیت زنده هم می‌توان ملودرام خوبی نوشت. در حقیقت اگر در جایی از نمایش تلون مزاج و تناقضات شخصیت‌پردازی واقعی راه یابد، ساخت ملودرامی از هم می‌پاشد. اما، به‌عکس، بدون یک شخصیت زنده و واقعی خلق درام یا تراژدی ممکن نیست. زیرا همین که نویسنده، علاوه بر تحقق در چرایی دست‌یازیدن کسی به کاری، عوامل بازدارنده‌ی وی از این عمل را نیز بررسی کند – اگر صادق باشد – دیگر مشکل بتوان این عمل را در قالب اختیاری یا اجباری ملودرام گنجاند.

حال، اگر این عنصر بنیادین درام را مبنا قرار دهیم، می توانیم سعی کنیم که به تراژدی برسیم. اول اینکه تراژدی یک قسم خاص از احساس را در تماشاگر می‌افریند، نمایش حزن‌انگیز قسم دیگری را. در اینجا هم، مثل مقایسه‌ی درام و ملودرام، یکی متعالی‌تر از دیگری است. اما میان درام و ملودرام می توان به‌سادگی تفاوتی روانشناختی قائل شد – نوع متعالی دربرگیرنده ی کشمکشی در درون هر شخصیت است – در حالی که جدا کردن تراژدی از حزن‌انگیزِ صرف بسیار دشوارتر است. چرا که در اینجا پای جامعه نیز در میان است.

بگذارید این‌گونه بگوییم : وقتی آقای «ب» به هنگام قدم زدن در خیابان، پیانویی بر سرش می‌افتد، روزنامه‌ها این‌را تراژدی می نامند. البته این حادثه در واقع تنها پایان حزن انگیزی است بر زندگی آقای «ب» و دلیل آن صرفاً سرشت تصادفی مرگ وی نیست – این دلیل ابتدایی آن است. علت اصلی حزن‌انگیز بودن آن حادثه این است که صرفاً احساس هم‌دردی و غم و همسان پنداری ما را برمی انگیزد. آنچه مرگ آقای «ب» در ما بر نمی‌انگیزد احساس تراژیک است.

به‌نظر من، تفاوت اساسی و قطعی تراژدی و حزن این است که تراژدی نه تنها غم، همدردی، همسان پنداری، و حتی ترس را در ما برمی‌انگیزد، بلکه بر خلاف حزن، شناخت یا روشنگری نیز همراه می‌آورد.

ولی چه نوع شناختی؟ در گسترده‌ترین مفهوم، شناخت شیوه‌ی صحیح زیستن در جهان. سیاق مرگ آقای «ب» چنان نبود که اصلی از اصول زندگی را روشن کند. خلاصه، هیچ روشنگری اخلاقی در آن نبود. در یک کلام،‌ این‌که ما تراژیک را با حزن‌انگیز اشتباه می‌گیریم، و نیز اینکه چنین کم تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد : یکی اینکه بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم اینکه بین ما هیچ باور پذیرفته شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه‌ی زندگی واحد – که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرایشی سراسر ادبیات ما را فراگرفته است که همواره این مفهوم را القا می‌کند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می برد، قادر نیست به مهمی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح به کوره راه رفتارگرایی افتاده است، بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبد شکافی فاجعه اکتفا می‌‌کند، و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزار توی از پیش ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد.

با چنین برداشتن از انسان هیچ‌گاه نمی‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا که اگر زندگی را واقعیتی فاجعه‌آمیز و گریز ناپذیر ببینیم، دیگر روشنگری ممکن نخواهد بود. اگر تراژدی را نوع رفیع‌تری از شناخت می‌نامیم به این سبب است که ما را به آنچه که شخصیت می‌توانسته است باشد آگاه می‌کند. ولی لازمه‌ی گفتن یا القای این‌که یک فرد چه می‌توانسته است باشد این است که نویسنده با اعتقادی کامل و ژرف به توانایی‌های سترگ بنگرد. همان طور که آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد، بلکه ما را به آنچه که می توانسته‌اند باشند نیز دلالت می کند. هنگامی که به وقایع‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم.

بنابراین، تراژدی را از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدایی نیست. و بارقه‌ی این امکان درخشان است که غم و اندوه حزن‌آمیز را به رغم و اندوه تراژیک ارتقا می بخشد.

اما به دست گرفتن یک داستان غم‌انگیز و نمایان کردن امیدی که احتمالا در آن نهفته است نیاز به کامل ترین درک از شخصیت های درگیر دارد. چرا که در ادبیات هیچ چیز مثل خوش‌بینی بی‌مایه واقعیت را ویران نمی‌کند.

عقیده، یا بهتر است بگویم تعصب من بر این است که وقتی انسانی کامل، همه جانبه و با تمام خصوصیت‌های ویژه‌اش دیده شود، وقتی صحنه زندگیش را ورای قالب و هدف داستان منظور دارند، امید در چهره‌اش رخ می نماید، درست همان‌گونه که در زندگیش نیز – هرچند تیره و تار – رخ می نماید . همانطور که از قدیم گفته‌اند در بدترین آدم‌ها خوبی هایی وجود دارد. من فکر می کنم که تراژدی نویس، به فرض که غمگین‌ترین شهروند هم باشد، هیچ‌گاه نمی تواند این واقعیت را نادیده بگیرد و باید سخت بکوشد که همیشه جهانی را مطرح کند که در ان خیر این امکان را دارد که، به جای آنکه در برابر شر از پا در آید، نفس خویش را بیان کند. در شروع سخنم گفتم که تراژدی احتمالا هرگز تعریفی بتمام نخواهد شد، حال می خواهم مطلبم را با تعریفی از تراژدی به پایان ببرم. البته تعریف من تعریف نهایی نیست، اما دست‌کم این ارزش را دارد که نمی گذارد نمایش صرفاً حزن انگیز با آن تداخل یابد.

نمایش وقتی تراژدی است که اشخاص آن در نظر ما کاملا و اقعی باشند، آن‌قدر واقعی که در عین این که می دانیم واقعی نیستند، به واقعی بودنشان باور داشته‌باشیم. نیز، داستانی که این اشخاص در آن درگیرند باید چنان باشد که تمامی شخصیت آن اشخاص در مسئله‌ای که مطرح است دخیل باشند ، تا بدان‌جا که نه تنها علت اندوهناک بودن عاقبت آن‌ها را بفهمیم، بلکه نیز پی ببریم که چگونه می توانستند از این عاقبت اجتناب کنند. ظاهر ماجراهای داستان باید بسیار جدی باشد – آن‌قدر جدی که در ما وحشت بی واسطه‌ای نسبت به افراد درگیر به وجود آورد، چنان که گویی خود جای آن ها هستیم.

همه‌ی این ها نباید صرفاً به قصد کشیدن اعصاب و تحریک غدد ما باشد، بلکه باید بگونه‌ای باشد که وقتی صحنه ی تئاتر را ترک می‌گوییم به این آگاهی رسیده باشیم که بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شدیدش - که تجلی آن‌را هم الان شاهد بودیم – توانایی شکوفایی برهمین کره‌ی خاک را دارد.

وقتی انسانی را بر صحنه می‌بینیم که نتوانسته است به خوشی دست یابد، نمایش تراژدی است. اما خوشی باید در آن باشد، نوید راه درست زندگی باید در ان باشد، وگرنه حزن حاکم می‌شود و تصویری بی سرانجام، بی معنی، و اساساً غیر واقعی می گردد – بشری می‌شود که، زیر پیانویی که بر سرش افتاده، کاری از دستش نمی آید؛ بشری که در جهانی خصم‌تر از آن‌که بتوان بر او چیره آید، همه‌چیز خویش را باخته است.

تراژدی، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌ها والاترین حرمت‌ را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی را نباید با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش کوچک و ناچیز کرد. زیرا تراژدی کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم – یا بکوشیم که چه بشویم .
* برگرفته از کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، برگردان : حسن ملکی