نمایشگاه›کولی و شی

روزهای تعطیل گالری: شنبه ها

گشایش: جمعه ۷ آبان ۱۳۹۵ ساعت ۱۶ الی ۲۱

علیرضا شیرافکن عمری معلم روستا بود و حالا عمری دیگر است که نقاشی می کند.
او بیش از آن که از این جریان و آن جریان تغذیه کند آثارش از معرفتی غریزی، فرمان می گیرد .
شکل ها ، رنگ ها و ترکیب هایش، رها هستند؛ رها همچون جمعِ منش های یک کولی ؛ از این رو نام این مجموعه را " کولی وشی" گذاشته ام
علیرضا در مجموعه ی " کولی وشی" ، به شیوه ای خود انگیخته،ازخط باریک فیگورهای متعیّن و هیاکل انتزاعی با ظرافتی شگفت عبور می کند ؛ با مرکّب ، آب و ذهنی ساده اما سیّال ،رقصی کولی وشانه و جادویی به راه می اندازد و با، یگانه سازی و یگانه انگاریِ حیوان و گیاه و انسان ، هارمونی دلپذیری از اینان می آفریند    
درشب گشایش نمایش نقاشی های علیرضا شیرافکن ،بالامقام ترین خٌنیاگر کولی شرق مازندران ( عشقعلی شکارچیان ) گُداری خواهد خواند.

فرشاد فداییان
هفتم ابان١٣٩٥

زمین منطقِ‌ ‌ ‌نقاشی: درباره ی‌ ‌شیوه های‌توزیع‌احساس‌در‌رنگ‌ 

«چگونه می توان ذهنیات را تغییر داد،چگونه می توان کنشهای اجتماعی ای را از نو ابداع کرد که به انسانیت معنایی از مسیولیت-اگر هرگز چنین معنایی داشته است- را نه تنها برای نجات خود، بلکه به همان میزان برای آینده ی کل حیات بر سیاره، برای گونه های حیوانی و گیاهی، بازگرداند و به همین نحو برای گونه های غیر مادی مانند موسیقی، هنرها، سینما، رابطه با زمان، عشق و شفقت نسبت به دیگران، حس یکی شدن در قلب کیهان؟»

فلیکس گتاری

نقاشی های علیرضا شیرافکن، چنان بدیع و متفاوت ظاهر میشوند که تجدید نظری درباره ی دیدگاه های از پیش موجود نقاشی معاصر را ضروری میکنند. به این معنا که ویژگی منحربه فرد و خاص آنها را نمیتوان بدون تغییرشکل، دگرگونی و گشتار مفاهیم و نظریات پیشین و ابداع مفاهیمی تازه توضیح داد. ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، در کتاب آینده ی‌تصویر(2007)رژیمهای زیباییشناسی» هنر معاصر را بر اساس مفهوم «تصویر-استعاره» توضیح میدهد. مفهوم «رژیم»، به طور موجز، به معنای مجموعه ای از پارادایمهای همگن است که یکدیگر را به لحاظ نظری و مولفه های برسازنده تایید و تقویت میکنند.ن خستین مسیله ای که پارهای از نقاشیهای شیرافکن پیش میکشند، فروپاشی مفهوم رایج از تصویر و فیگور است. به عبارتدیگر،این آثار نقطه ی مقابل نظریه ی رانسیر را مطرح میکنند، که متصل با فروپاشی تصویر در توزیعیِ آشوبگون از رنگ است، اما در این جا آشوب مهار شده است،تا با توزیع خاصی در منطق رنگ، «همبرآیندی» نوینی را برای نقاشی شکل دهد. این رویکرد نزدیکی خاصی با مفهومِ «بدن بدون تصویر» یا «بدن بدون اندام» در آثار دلوز و گتاری دارد، آن گونه که اریک اَلییز در کتاب اخیر خود، ویران‌کردن‌تصویر، درباره‌ی‌هنر‌معاصر (2013) آن را توضیح میدهد. این تبیین در فراروی از شاکله های بدیویی هنر معاصر است که در کتاب دست نامه ‌ ی ‌نازیبایی شناسی(2004) مطرح شده اند و هنر را در سه شاکلهی کلیِ زیبایی شناختی، «تعلیمی،رمانتیک و کلاسیک »، جای میدهد و شاکله ی ترکیبی چهارمی که «تعلیمی- رومانتیک» است و بدیو تلاش دارد به «شکلی ناممکن» جنبش های آوانگارد را در آن صورتبندی کند،و هنر معاصر را بر مبنای نوعی «فرمالیسم رومانتیک» تبیین میکند. محدودیت ذاتی و نظری این طرحها در تبیین هنر معاصر،در کار شیرافکن به وضوح پیداست. آثار او نه تعلیمیاند،نه رومانتیک و نه کلاسیک،و نه ترکیبی از طرحهای تعلیمی و رومانتیک یا آن که از گونه ای فرمالیسم رومانتیک تبعیتک نند،بلکه در آنها فروپاشی رژیمهای متداول تصویر را شاهدیم،و برساخت منطقی جدید برای توضیح ایلیاتی احساس. ژیل دلوز در کتاب فرانسیس ‌بیکن،منطق ‌احساس(1981) تمایزی را میان امر فیگوراتیو و امر فیگورال بسط میدهد که برای فهم نقاشیهای شیرافکن بسیار ضروری است.امر فیگوراتیو مرتبط و متصل با همان برداشت متداول از تصویر است،اما امر فیگورال عاملیتی نوین است که منطق رایج و فیگوراتیوِ رنگ را از میان میبرد تا در «نظمی برآمده از آشوب» احساس- شکل جدیدی را تولیدکند.واسیلی کاندینسکی و جَکسون پالک دو شیوهی متفاوت از برخورد با نقاشی انتزاعی را نشان میدهند، که با نحوهی توزیع آشوب در نقاشی مرتبط است.کاندینسکی با انتزاعگرایی نیمههندسی، آرام و متعادل خود، آشوب را به کمترین میزان ممکن تقلیل میدهد، اما پالک دقیقاً برعکس،در شیوه های کنشگرانه که محصول رفتاری متفاوت با بوم است (به عبارت دیگر، بوم های بزرگ خوابیده بر روی زمین، و چرخیدن به دور بوم) آشوب را در روشی هردم گسترنده توزیع و پخش میکند. نحوه ی توزیع آشوب در کار شیرافکن از هیچ یک از این دو منطق پیروی نمیکند،بلکه آشوب از طریق لایه ها و چینه هایی بسط مییابد که با نوعی «شکلزدایی دایمی» از تصویر مرتبطاند. بنابراین، امر فیگورال، و نه فیگوراتیو، است که به این ترتیب در نوسانی میان انتزاع و فیگور به پیش میرود.
چه منطق یا منطق هایی برای فهم این شیوهی توزیعِ احساس در نقاشیهای شیرافکن وجود دارند؟،به نظر می رسد در این جا به ابداع نوعی «زمین منطق» (به جای زمین شناسی) نیازمندیم که لایه ها و چینه های اثر را توضیح میدهد. گونهای «دیرینه شناسی نقاشی» که در آن سنگواره ی ماهیها، صدفها، قدمت زمین، و موجودات،همراه با لایه ها و فضاهای متفاوت رنگی توزیع و بازتوزیع میشوند. شیرافکن،نقاشِ طبیعت، زمین و هستی است، اما نه نقاشی طبیعتگرا در معنای متداول، او طبیعت را به شیوه های خاص در کارش بازآفرینی میکند که منطق آن گویای برداشتن رزهای میان امر انتزاعی و امر فیگورال است. شیرافکن زیستبومهای مختلف انسانی، گیاهی و جانوری را به شیوهای بدیع در هم می آمیزد تا احساس را به نحوی متفاوت در آنها توزیع کند. ماهی در کار او از دریا جدا میشود تا با خاک و جنگل ( لایه های قهوه ای و سبز مرتبط شود) و در این فرآیند نوین «سَر» خویش را از دست میدهد تا بدناش را در وحدتی نوین با جهان قرار دهد، در لایههای مختلفی که ماهی را چینه بندی و به بخشی انفکاک ناپذیر از خود بدل میکند، درست مانند سنگوارهای که چنان در لایه های دورهای مختلف زمین شناختی عجین شده که دیگر به جزیی از آن بدل شدهاست. نباید چشممان را به روی تفاوتهای چشمگیر و خاص نقاشیهای شیرافکن ببندیم.
ماهی از دو طریق از ماهیت»ماهی بودگی» تهی میشود تا وجود تازهای را شکل دهد،ماهی از طریق سر،سبز میشود،ب ه عبارت دیگر، با لایه های  سبزرنگ متصل میشود، و از طریق دُم و بدن با قهوه ایِ خاک و رنگ صورتی ارتباط مییابد، که صیرورتی جدید به ماهی میبخشند. شیرافکن در این جا با ظرافت خشونتی را نیز نشان میدهد که طی آن ماهی ذبح میشود و در فرآیندی نوین دوباره به هستی پیوند میخورد. و آیا آن لایه ی سبز نمی تواند«خونِ سبز» ماهی باشد که از سر او جدا شده است: زندگی ای که ماهی از آن محروم میشود تا در پیوندی جدید با خاک و سبزه وحدت یابد.شیرافکن میخواهد دوباره ماهی را زنده کند،این بار نه در آب،که در سبزی حیات و طبیعت. نقاش از تلاش برای برداشتن مرزهای میان موجودات دست برنمی دارد تا آنها را در یک «زیست بوم شناسی احساسِ» جدید و چینش و ارتباط نوین رنگ و عاطفه بازآفرینی کند.
بدنِ ماهی چینه بندی میشود، همانند دیگر قسمتهای فضای نقاشی،و از طریق تعویض این لایه ها یا چینه ها با بدن ماهی است که ماهی یا موضوع، ارتباطی نوین با فضای نقاشی مییابد و به اصطلاح «قلمرو زدوده» میشود. ماهی، از یک سو، قسمتی از لایه ی قهوه ای را به بدن خود داخل میکند، تا مرز خود با زمین را از میان بردارد و از سوی دیگر، از طریق سر، فضای سبز را به درون وجود خود وارد میکند. در این جا شاید با این مصرع مولانا به نحوی نقاشانه مواجه ایم، اگر لفظ «گَنده » (گندیدن) را به قرایت «گُنده» بازگردانیم:«عقل اول راند او سوی دوم /ماهی از سر گُنده گردد نی ز دُم»،به عبارت دیگر، ماهی از طریق سَر خود و نه دُم، قلمر وزدوده میشود و گسترش مییابد، چرا که دُم (عقل اول) یک فضای مسدود است که ماهی را در شکل خود میبندد و محدود میکند (به ویژه ریشه ی واژه عقل آن گونه که ذکر شده،«عقال»،به معنای زانو بند شتر و ارتباط آن با دُم ماهی که شکل ماهی را بسته و تمام می کند.)پیوند سه زیستبومشناسیِ گیاهی،حیوانی و انسانی در کار شیرافکن نتیجه بازتوزیع متفاوت احساس در رنگ است، و بر اساس هستی شناسی » وحدت وجودی» 10نقاش رخ میدهد.در این جا،گونه ای «چینه شناسی و چینه زداییِ احساس» وجود دارد،ا ما ماهی خود،لایه های صورتی بدناش را نیز در چینه های قهوه ای زمین پخش میکند،تا هستی اش را با آنها بیامیزد.
در «زیست بوم شناسی انسانی» توزیع احساس در رابطه ی عاشق و معشوق، در عدم تقارنی رخ مینماید که آن دو را در «بوسه» وحدت میدهد. نقاشی زوج عاشق و معشوق به نحوی است که آنها نه تنها متفاوت اند، بلکه «تنی واحد» را نیز شکل میدهند. چینه بندی بدنها در این جا نیز کاملاً حضور دارد. صورت، چشم، پیشانی، مو، گردن، هر یک به لایه های متفاوتی از احساس تعلق دارند،که با تمایزهای رنگی شان برجسته می شوند. احمد غزالی در سوانح‌العشاق هر عضوی از معشوق را در «خیال عاشق» نشان مرتبهی عشقِ عاشق میداند:«گاه بود که نشان به زلف و گاه بود که به خدّ بود،و گاه به خال.و گاه به قدّ و گاه به دیده،و گاه به ابرو،و گاه به غمزه،و گاه به خنده و گاه به عتاب. و این معانی هر یک از طلب جای عاشق نشانی دارد. آن را که نشان عشق بر دیدهی معشوق بود،قوتش از نظر او بود،و از علتها دورتر بود که دیده دُرّ ثمین دل و جان است، عشق که نشان به دیدهی معشوق کند در عالم خیال، دلیل طلب جان و دل او بود،و از علل جسمانی دور بود (»احمد غزالی، 1376 : 044). در این جا میتوانیم مددی نقاشانه و فلسفی از حافظ بگیریم،و چرا که نه:«هر سر موی مرا با تو هزار کار است/ما کجاییم و ملامتگر بیکار کجاست» (حافظ، 29:1386) ؛معشوق در تمام هستی و لایه های وجودی عاشق توزیع شده و نفوذ کرده است.عشق،وجود و اجزای او را فراگرفته (هم چنان که نجم دایه در رباعیای میگوید: «اجزای وجود من همه دوست گرفت)»و او را به چینههای معشوق بدل کرده است (چین خوردنِ معشوق در عاشق،و استتار عاشق در معشوق). در وهله و مرتبهی دیگر،خودِ معشوق در مقام عاشق،حقیقت خویش را در آینه ی وجود عاشق میبیند.و بدین ترتیب،توزیع معشوق در عاشق و شرح عاشق در معشوق رخ میدهد.در اینجا موهای وحدت یافته مانند چتری به دور عشق کشیده شدهاند و مرزهای زیست بومشناسی انسانی را برمیدارند. موها هم چون دانههای باران، عاشق و معشوق را خیس میکنند، و اتفاق شگفت بوسه شکل میگیرد، که بیمرزی ایلیاتی در آن تجربه میشود. زیست بوم شناسی گیاهی، گلها و رابطه ی آن با محیط های انتزاعی و فیگورال را در انتشار منطقهای رنگی خاصی قرار میدهد. انتزاعهای گیاهیِ نقاشیهای شیرافکن گاه به انتزاعهای «سقاخانه ای»اما با فضاهایی کاملاً متفاوت و منحصر به فرد ترکیب میشود که گلها را شبیه به نقشهای گلیم و دستبافتهای سنتی در فضایی نوین میکند. مرزها در این آثار دیگر کاملاً از میان رفتهاند، و رنگ در آشوبی ایلیاتی و کولی وار از فضاها و زیست بوم شناسیهای متفاوت، هستیها را به هم نزدیک و مجاور کرده است. امضای نقاش چنان ناخودنماست که بدل به جزیی از کارمیشود. بااینوصف، عمق و وسعت آثار نقاش و تکرارناپذیریای که در روند نقاشیهای او وجود دارد، خود را عیان میکند. شیرافکن، نقاشی که آرام و بی هیاهو حضور خلاقانه ی آثارش را اعلام میکند، ما را رویاروی «واقعیتی نوین» برای رابطه ی احساس و فرم-رنگ در نقاشی قرار می دهد، که ورای جهانهای عینی و ذهنی آشناست.

مهدی رفیع
95/8/1

منابع:

-غزالی،احمد (1376). مجموعه آثار فارسی احمد غزالی،به اهتمام احمد مجاهد،تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ سوم.
-شیرازی، شمس الدین محمد (1386). دیوان حافظ،به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، تهران: انتشارات صفیعلی شاه،چاپ چهل و دوم.
-Deleuze,G(2004).Francis Bacon:The Logic of Sensation,trans.by Daniel W.Smith,London:continuum.